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Le livre de comptes, la mémoire et le monument. La carrière des artistes à Bologne durant l'époque moderne

Published online by Cambridge University Press:  26 July 2017

Olivier Bonfait
Olivier Bonfait*
Affiliation:
Universitéde Paris IV
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Extract

En 1678, le chanoine Malvasia, dans son monumental ouvrage destiné à assurer la gloire des peintres bolonais, raconte comment, pour écrire la vie du Guerchin qui travaillait dans le secret de la bottega, il a dû recourir à des memoranda qui y avaient été écrits parce que ce peintre, qui jouissait pourtant d'une liberté presque égale à celle de Poussin, ne pratiquait pas dans son atelier la même libéralité que les Carrache, l'Albane, ou le Guide. Ses contemporains lui reconnaissaient pourtant une identité sociale et professionnelle d'artiste : le duc de Modène écrivait qu'il se soumettait à sa « bizarrerie », un terme qui renvoie à la fois au « génie » du créateur et au caractère saturnien de l'artiste. Guerchin, d'autre part, même s'il tenait à travailler comme un artisan, était conscient de son identité d'artiste et refusait d'abdiquer son genio en face du commanditaire, qu'il s'agît de l'invention ou de la valeur de l’ ɶuvre.

Summary

Summary

By means of account books, order forms as well as a territorial and social geography of the clients, we are able to reconstruct the careers of Guerchin and Franceschini, two artists who played leading roles in Bologna in the years 1650 and 1700 respectively. In Guerchin 's time, painters as well as scholars who wrote about painting saw no contradiction between an artistic identity as the frame of the bottega which is rewarded by financial success and recognition by a well-read public. Franceschini, on the other hand, depended less on support of a public than on a small group of patrons, who commissioned works by the artist, thus appropriating to an extent, certain of his creative prerogatives, in exchange for the honor and prestige their patronage bestowed upon him. So the memory of the career is no more the account book but a literate biography.

Type
Artistes, Institutions, Publics
Information
Annales. Histoire, Sciences Sociales , Volume 48 , Issue 6 , December 1993 , pp. 1497 - 1518
Copyright
Copyright © Les Éditions de l’EHESS 1993

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References

1. Malvasia, Carlo Cesare, Felsina Pittrice, Bologne, 1678 (j'ai consulté l'édition de 1841, plus courante), II, pp. 256–257 Google Scholar. L'expression « liberté de Poussin » est reprise de l'essai d'Alessandro Conti, « L'evoluzione dell'artista », dans Storia dell'Arte italiana, I, 2, L'artista e il suo pubblico, Turin, Einaudi, 1979, pp. 117-284, qui résume l'historiographie traditionnelle.

2. Sur le concept de genio à la Renaissance, cf. l'essai fondamental de Robert Klein, « Giudizio et Gusto dans la théorie de l'art au Cinquecento », dans La forme et l'intelligible, Paris, 1990, pp. 341-352 ; pour la figure saturnienne de l'artiste, voir l'ouvrage de Rudolf et Margot Wittkower, Les enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l'Antiquité à la Révolution française, Paris, 1985.

3. Zanotti, Giampietro, Storia dell'Accademia Clementina, Bologne, 1739, 2 volsGoogle Scholar.

4. Le concept d'autonomisation renvoie, bien entendu, aux thèses de Pierre Bourdieu (cf. notamment « Le marché des biens symboliques », L'Année sociologique, 1971, pp. 49-126).

5. Je reprends les définitions de carrière objective et subjective de E. C. Hugues : « A career consists, objectively, of a séries of statuses and clearly defined offices… subjectively, a career is the moving perspective in which the person sees his life as a whole and interprets the meaning of his various attributes, actions and the things that happen to him », dans « Institutional Office and the Person », American Journal of Sociology, 1937, 43, p. 413, telles qu'elles sont citées par S. R. Barley.

6. Sur les conditions de la création artistique à Bologne, je me permets de renvoyer à Olivier Bonfait, « Le public du Guerchin. Recherches sur le marché de l'art à Bologne au xviie siècle », Revue d'Histoire moderne et contemporaine, XXXVIII, 1991, pp. 401-427, ainsi qu'à ma thèse, Les tableaux et les pinceaux. La naissance de l'école bolonaise, 1680-1730, thèse de doctorat de l'Université de Paris-Sorbonne/Paris-IV, mai 1992, sous la direction de Antoine Schnapper. J'ai tenté de résoudre ici une contradiction à laquelle je m'étais heurté dans cette recherche (comment un peintre peut-il accepter une diminution de son « autonomie » sans l'expliquer uniquement par une compensation symbolique telle que l'ennoblissement de la représentation de l'artiste ?) en développant une analyse sur les carrières d'artistes. Je l'ai menée à partir des réflexions de Howard S. Becker et Anselm Strauss, « Careers, Personality and Adult Socialization », American Journal of Sociology, LXII-3, nov. 1956, pp. 253-263, des autres apports de l'école de Chicago, cf. Stephen R. Barley, « Careers, Identities and Institutions. The Legacy of the Chicago School of Sociology », Handbook of Career Theory, Cambridge, Cambridge UP, 1990, pp. 41-65, ainsi que de discussions avec Pierre-Michel Menger. On trouve une juste mise en garde contre l'illusion biographique dans Jean-Claude Passeron, «Biographies, flux, itinéraires, trajectoires», Revue française de Sociologie, XXXI, 1989, pp. 3-22. Je tiens en outre à remercier Jacques Revel qui, par une relecture critique, a amélioré très sensiblement la qualité de cet article.

7. Les sources sur la carrière du Guerchin (1591-1666) sont son livre de comptes, Bologne, Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio (abrégé à partir de maintenant en BCAB, B 331), la Felsina Pittrice, 1841, II, pp. 255-344, où Malvasia a publié une biographie rédigée dans l'atelier, pp. 257-274, et où, dans l'édition de 1841, est transcrit le livre de comptes, pp. 307-343. Pour un catalogue de l'œuvre du Guerchin, cf. Luigi Salerno, l dipinti del Guercino, Rome, 1988 ; pour une biographie du peintre, voir les différentes têtes de chapitres de D. Mahon dans le catalogue de l'exposition Guercino, Bologne, 1991.

8. C'est en fait Battistelli qui a sans doute réalisé l'architecture peinte dans l'autel de Santa Maria dei Servi, où Guerchin a exécuté deux figures bien timides, en 1612-1613.

9. Cf. la publication de ces deux actes dans Bagni, P., Guercino a Cento. Le decorazioni di casa Pannini, Bologne, 1984, pp. 267–268 Google Scholar.

10. On notera d'ailleurs que les deux seules œuvres signées ou datées jusque dans les années 1650 sont un petit cuivre (Salerno n° 31, 1617) et un tableau d'autel pour l'église de la paroisse du Guerchin, daté de 1618 par Malvasia et par la critique.

11. Cf. P. Bagni, op. cit., p. 269.

12. C'est dans les années 1617-1618 que Malvasia situe la direction par Guerchin d'une « académie » à Cento et insère dans le récit biographique l'anecdocte de la fastueuse hospitalité que le peintre offrit à trois cardinaux ( Malvasia, C. C., Felsina…, 1841, II, p. 258 Google Scholar). 13. Il écrit ainsi au duc de Mantoue, le 10 décembre 1619, qu'il ne peut se rendre à son service sans l'autorisation du cardinal Serra.

14. Cette étude sur les gravures d'après le Guerchin part de l'ouvrage de Bagni, Prisco, Guercino e i suoi incisori, Rome, 1988 Google Scholar. Les exceptions sont rarissimes : elles comportent quelques images de dévotion, une gravure d'après une gravure d'Annibal Carrache, qui est sans doute pour Pasqualini à la fois un exercice et une preuve de savoir-faire. Plus intéressantes sont les deux exceptions romaines : l'Aurore du Guide (on se souvient que Guerchin a réalisé une oeuvre de même sujet et dans les mêmes conditions) et le Martyre de sainte Cécile du Dominiquin, qui visent à montrer que Guerchin est désormais un des grands peintres du foyer bolonais.

15. Il a travaillé avec lui pour la décoration de la casa Pannini, pour les tableaux de Renazzo ; en 1618, il est devenu parrain de son fils aîné, comme en 1617 de celui de Pier Francesco Battistelli ; c'est enfin Lorenzo Gennari qui, en 1619, a présenté le recueil de gravures au duc de Mantoue, Guerchin étant probablement retenu à Bologne ; c'est toujours lui qui a accompagné l'artiste à Rome en 1621. Sur la bottega du Guerchin, cf. le livre de Bagni, P., Benedetto Gennari, Bologne, 1986 Google Scholar.

16. Loves épouse en 1625 la fille d'un Fabbri, presque sûrement parent du Bartolomeo Fabbri qui avait hébergé l'académie du Guerchin dès 1617 ; le maître est le parrain de son premier enfant en cette même année 1625.

17. Il est né en 1594, Guerchin en 1591.

18. Cf. les documents publiés par Artioli, N. et Monducci, E., Dipinti « reggiani » det Bonone e del Cuercino (pittura e documenti), Reggio Emilia, 1974 Google Scholar.

19. Cf. D. Mahon, Guercino, catalogue de l'exposition de Bologne, 1991, n° 62.

20. Malvasia, CVC., Felsina…, 1841, II, p. 49 Google Scholar.

21. « È mirabile averlo fatto senza cartone, tanto era pratico nella eccellenza del disegno », Malvasia, C. C., Felsina…, 1841, II, p. 262 Google Scholar.

22. Je reviendrai dans un autre article sur la commande et la réception de ce tableau dans la communauté intellectuelle bolonaise.

23. Cf. la lettre de Manzini publiée par S. Ebert Schifff.Rer dans « “ Ma c’ hanno da tare i precetti dell'oratore con quelli della pittura ”. Reflections on Guercino's Narrative Structure », Guercino, catalogue de l'exposition de Washington, 1992, pp. 106-107.

24. Guerchin travaille presque toujours pour des commandes qui lui sont passées (un tableau pour tel prix, de telle dimension, avec un sujet plus ou moins précis), mais à partir des années 1630, ces commandes sont uniquement verbales et n'ont plus le caractère contraignant des contrats écrits.

25. C. C. Malvasia note qu'à la même époque, l'Albane devait baisser ses prix pour faire face à la concurrence des jeunes peintres, C. C. Malvasia, Felsina…, 1841, p. 185. Cette baisse de la cote des artistes est peut-être liée à une diminution de la demande étrangère, alors que les nobles bolonais ne se sont pas encore mis à collectionner.

26. C. Malvasia, Cf. Carlo, Scritti originali del Conte Carlo Cesare Malvasia, Lea Marzocchi éd., Bologne, s. d., p. 382 Google Scholar.

27. Il s'agit du Saint Aniane qui baptise un roi païen, Bologne, église de San Giovanni in Monte, Bagni, cf. P., Benedetto Gennari, Bologne, 1986, p. 33 Google Scholar.

28. Les principales sources pour la carrière de Franceschini sont son livre de comptes (1684- 1729) conservé à la BCAB (B 4067), la biographie rédigée probablement sous son contrôle par son fils Giacomo, ibid., B 6 et la vie, légèrement enjolivée, que Zanotti en a tirée, Storia dell’Accademia Clementina, Bologne, 1739,1, pp. 219-248. Je me suis attaché à séparer le monument, la mémoire et les aléas de la carrière pour Franceschini dans ma thèse de doctorat déjà citée, pp. 295-383 ; j'y renvoie pour toutes les références archivistiques. Une monographie sur Franceschini devrait être prochainement publiée à Bologne ; elle est due au spécialiste du peintre, Dwight C. Miller (que je remercie de m'avoir autorisé à consulter son manuscrit).

29. Pour satisfaire le prince de Liechtenstein, Franceschini s'inspire par exemple pour la première grande commande princière, un Moïse sauvé des eaux, d'un dessin de Cignani, cf. D. C. Miller, Marcantonio Franceschini and the Liechtenstein, Cambridge, 1991, pp. 98-99.

30. Voir par exemple la correspondance avec le commanditaire lucquois Stefano Conti. Lucques, Biblioteca Governativa, ms. 3299.14.

31. Archivio di Stato di Bologna, Notaire Luca Faggotini, 16 juillet 1727.

32. Ces difficultés économiques ne semblent pas dues à un changement du goût en peinture, qui n'évolue lentement qu'à partir des années 1760. Elles s'expliquent peut-être par une moindre sûreté de la main de Franceschini, et surtout par une saturation du marché : la grande noblesse bolonaise, par exemple, cesse d'investir dans la peinture à partir de 1730.

33. Ce concept de logique de service est repris à Viala, Alain, La naissance de l'écrivain, Paris, 1985 Google Scholar, mais je considère que. dans le cas de Franceschini (et des peintres bolonais contemporains), logique de service et logique de reconnaissance ne sont que deux phases d'une même logique de service, cf. O. Bonfait, « La valeur de l'œuvre peinte. L'économie du mécénat de Pompeo Aldrovandi », dans Le commerce de l'art de la Renaissance à nos jours, Besançon, 1992, pp. 95-127.

34. Voir par exemple les lettres de Franceschini au prince de Liechtenstein, D. MII.I.HR, Franceschini…, lettres n” 19 et 120, et dans le livre de comptes, les payements du 26 janvier 1695 ou de mars 1709. Cette rémunération conçue comme la récompense d'une vertu et cette libération du prix de l'œuvre sont à l'origine un privilège de l'artiste de cour, cf. M. Warnkh, L'artiste et la cour. Aux origines de l'artiste moderne, 1985, consulté dans la traduction française, Paris, 1989, pp. 163-192. Mais je ne crois guère qu'elles expriment ici le statut « moderne » de l'artiste. Cette opposition entre Guerchin et Franceschini semble se retrouver en Hollande, entre Rembrandt et Mieris ou Adriaen Van der Werff, comme l'a montré Alpers, Svetlana, L'atelier de Rembrandt, 1988, consulté dans la traduction française, Paris, 1991, pp. 230–257 Google Scholar, qui cependant ne souligne pas l'écart chronologique entre ces deux générations.

35. L'expression de « contrat visuel légal » est empruntée à Classer, H., Artist Contracts of the Early Renaissance, New York-Londres, 1977, p. 119 Google Scholar. J'ai montré dans ma thèse (pp. 388- 412) l'importance, inédite par rapport au premier XVIIe siècle, de cette loi du contrat à partir des années 1680.

36. Ces différents renseignements sont fournis par C. C. Malvasia dans la vie de Reni, Felsina…, 1841, II, pp. 34, 36 ss.

37. Zanotti, Cf. G., Nuovo fregio di gloria a Felsina sempre pittrice nella vita di Lorenzo Pasinelli pittor bolognese, Bologne, 1703 Google Scholar ; Franceschini, G. Guidalotti, Vita di Domenico Maria Viani pittor bolognese, Bologne, 1716 Google Scholar.

38. Sur ces conditions, cf. D. Russo, « Imaginaires et réalités : peindre en Italie aux derniers siècles du Moyen Age » (Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, actes du colloque organisé par X. Barral I Alfet, Paris, 1986, I, pp. 353-380), R. Zapperi, dans Annibal Carrache (1989), traduction française, Paris, 1991, a souligné d'autre part le cadre de vie artisanal des « grands » Carrache à Bologne à la fin du xvie siècle et M. Hochmann a bien montré le conservatisme des milieux artistiques à Venise au xvie siècle, Peintres et commanditaires à Venise 1540-1628, Collection de l'Ecole Française de Rome-155, Rome, 1992.

39. Cf. l'étude de Maria Luisa Altieri Biagi, « La vita del Cellini, terni, termini, sintagmi », dans Benvenuto Cellini artista e scrittore, Atti del Convegno, Rome, Accademia Nationale dei Lincei, 1972, pp. 61-163.

40. Sur le livre de comptes et le livre de raison, on se reportera aux pages de A. Cicchetti et R. Mordenti, « La scrittura dei libri di famiglia », Letteratura italiana, Le forme del testa, II, La prosa, Turin, 1984, pp. 1117-1159.

41. Ce vocabulaire rejoint celui de l'appréciation des réalisations d'artisans tels les sculpteurs ornementistes travaillant la pierre ou le bois, cf. O. Bonfait, Les tableaux et les pinceaux…, pp. 400-401.

42. Cf. la minute de la lettre du Guercin, reproduite par D. Mahon dans Guercino, Dipinti, catalogue de l'exposition de Bologne, 1968, p. 126, note 12.

43. Cette coutume est en revanche respectée pour les simples compagnons d'ateliers, tels Matteo Loves ou Cristoforo Serra.

44. C'est C. C. Malvasia qui insiste sur cette « comune e pubblica estimazione » dans ses commentaires sur les prix du Guerchin, Felsina…, 1841, II, p. 271 ; cf. O. Bonfait, Le public du Guerchin. Il revient sur cette idée de « comune estimazione » dans un passage très important de son guide de Bologne, Pitture di Bologna, Bologne, 1686, où il renonce à la vision d'un foyer bolonais avec quatre voies au profit d'une école bolonaise (p. 34).

45. « Raccolta di memorie del pittore Benedetto Gennari », Bologne, BCAB, B 334, publiée dans Bagni, P., Benedetto Gennari, Bologne, 1986, pp. 143–191 Google Scholar.

46. J'emprunte le concept de monde de l'art intégré à Becker, Howard S., Les mondes de l'art, 1982, traduction française, Paris, 1988, pp. 236–242 Google Scholar.

47. Sur cette exposition, cf. Zanotti, Storia…, II, pp. 174-175, et sur l'ennoblissement de la figure du peintre, pp. 174-175. L'expression d'« illusion biographique » est reprise du titre d'un article de P. Bourdieu dans les Actes de la recherche en sciences sociales, n° 62-63, 1986, pp. 69-72.

48. Il s'agit du manuscrit B 4067 de la BCAB.

49. Manuscrit connu par une copie non autographe, conservée à la Bibliothèque Ambrosini (Centre) culturalc della Cassa di Risparmio di Bologna).

50. Archivio di Stato di Bologna, notaire Tommaso Lodi, lOjuin 1730. Guerchin au contraire, dans les premières lignes de son testament, affirme qu'il est juste de disposer des « suoi béni acquistati con le proprie fauche, corne hoi fatto io con l'aiuto di Dio sin hora con la pitlura che ho esercitato, e che al présente esercito », ibid., notaire Silvestro Zocchini, 22 décembre 1666.

51. BCAB, ms. B 6.

52. Zanotti, , Storia…, I, pp. 218–248 Google Scholar.

53. Se retrouvent, en effet, dans un passage de la vie de Franceschini, Zanotti, Storia…, I, p. 222, les trois éléments de ce rite de passage à la vie « adulte » : le mariage, l'approbation par les pairs et par les autorités, la reconnaissance du label avec les premières œuvres indépendantes.

54. Sur cette présentation du chef-d'œuvre comme rite de passage et condition sine qua non pour entrer dans la vie professionnelle, cf. O. Bonfait, « Les exposition de peintures à Bologne au xviiie siècle », Mémoire de l'École du Louvre, Paris, 1990.

55. BCAB, ms. B 6.

56. Crespi, Luigi, Vite dei pittori bolognesi, Rome, 1759, p. 230 Google Scholar.

57. Cf., par exemple, les carrières de Gaetano Gandolfi (1734-1802) ou de Jacopo Alessandro Calvi (1740-1815). Une des voies pour sortir de ce scénario sera la figure de l'artiste-entrepreneur. Cf. pour Bologne, l'exemple de Felice Giani décrit par A. Ottani Cavina, « Organizzazione di una bottega neoclassica : ruoli, tecniche, pagamenti nella bottega di Felice Giani », il luogo e il niolo della città di Bologna tra Europa continentale e mediterranea, Atti del colloquio CIHA 1990, Bologne, 1992, pp. 493-510.

58. Cf. son autobiographie dans le manuscrit « Vite di Pittori, scultori e architetti in gran parte scritte da loro medesimi raccolte da Marcello Oretti », BCAB, B 6, ff 240-250, transcrite dans O. Bonfait, « Les expositions de peintures à Bologne au xviiie siècle », op. cit.