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Published online by Cambridge University Press: 02 December 2020
La cimerísima interpretación de Amado Alonso es harto bien conocida. Residencia en la tierra encierra la terrible y dolorosa visión de la “invisible e incesante labor de autodesintegración a la que se entregan todos los seres vivos y todas las cosas inertes, por debajo y por dentro de su movimiento o de su quietud” (pág. 19). Esta atroz contemplación de la permanente desintegración sin sentido de la realidad, del morirse de todo lo vivo a la que se entrega Neruda en un obstinado ensimismamiento es, sobre todo, un modo íntegramente valedero de afectarse por la realidad: el morir de las cosas se identifica con el morir humano, y el poeta se angustia. En el primer tomo (1925–31), sin embargo, la visión no es de desintegración y el sentimiento es más bien de sombría melancolía que de angustia. Si hay desintegración, ésta es “el escenario ... por entre cuyos lentos escombros renace el espíritu indestructible” (pág. 24). El gozo de poetizar y especialmente el oscuro instinto amoroso, dos formas en que se manifiesta el anhelo de perpetuidad entre lo caduco, constituyen la vértebra que preserva desde adentro al mundo del poeta que se quiere desintegrar. A medida que el instinto amoroso, el ansia de perpetuidad, se debilita, se espesan la desintegración y la angustia: en el segundo tomo (1931–35), la desintegración y su dolor, de atmósfera, se convierten en el tema medular.
1 Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética (Buenos Aires, 1940); 2a. edición (1951), por la que cito (A). Reseñas: María Victoria Prati, “Amado Alonso: Poesía y estilo de Pablo Neruda ...,” Sur, xi (julio 1941), 69–76; Hernán Díaz Arrieta [Alone], “El poeta chileno Pablo Neruda, según el crítico español Amado Alonso,” RNC, Núm. 29 (1941), 103–105; Robert Salmon, “Amado Alonso: Poesía y estilo de Pablo Neruda,” Anales del Instituto de Linguística de Mendoza, i (1941), 184–189; Luis Fabio Xammar, “A. Alonso. Poesía y estilo de Pablo Neruda,” 3 Lima, Núm. 9 (1941), 129–130: Gustavo Correa, “Ultimas tendencias de la crítica literaria española,” S, vii (1953), 217–218 [Resumen de la teoría literaria de Amado Alonso].
2 Al hacerse—como muchos otros—eco fiel de esta descripción de la poesía de Neruda como un tropel irracional de metáforas e imágenes desordenadas e inconexas que son huella y plasmación fiel a la vez del sentimiento eruptivo del poeta, Enrique Anderson Imbert sugiere a su vez en su Historia de la literatura hispanoamericana (México, 1954, pág. 330; 2a. edición, 1961, pág. 189) la inutilidad del estudio de la poesía aludida: “Es inútil que el crítico quiera analizar las imágenes de Neruda, puesto que apenas están esbozadas ... Neruda se zambulle en su mar de sentimiento: sale a respirar ... y cada vez que sube trae una imagen-pez ... en sus poemas hay tantos fracasos expresivos, tanto grito, tanta insatisfacción, tanta materia no elaborada estéticamente.” La imagen de la experiencia poética de Neruda como un buceo ya la había ofrecido también con anterioridad Daniel Arango en su “Carta a Pablo Neruda,” Revista de las Indias, Núm. 56 (agosto 1943), 209, quien por esa misma razón se esforzaba por comprender la poesía de Residencia. “Su expresión, Pablo Neruda,” escribía Arango forjándose un juicio más certero sobre el origen de la fuerza expresiva de Neruda, “tenía correspondencias inseparables con su sentido de la vida, y sin ese sentido carecía de verdad. Cada palabra suya estaba henchida porque venía directamente, con una resonancia casi física, de una actitud de conciencia. Sus símbolos difusos, sus asociaciones, sus sugestiones, estaban sostenidos desde dentro por una fuerza original que los hacía vivir. ¿Quién podía pedirle prestada su profundidad si ella residía en un estado de angustia que era el suyo, y sin el cual no existiría?” (págs. 209–210). En 1946, sicoanalizando en el vacío, como él mismo lo admite, en Literatura de vanguardia (Buenos Aires), Juan Jacobo Bajarlía cree que el angustiado buceo de Neruda se debe a una neurosis motivada por algún deseo frustrado cuya causa desconoce el poeta [¿el no haber sido siquiatra, tal vez?]. Residencia en la tierra registra el delirio de la confesión del poeta, el gozoso sicoanálisis que Neruda se hace a sí mismo (128–130). Pablo García, en su artículo “La poética de Pablo Neruda,” Atenea, cxii (setiembre-octubre 1953), 84, traslada el buceo de Neruda a los “océanos del ser” humano y de acuerdo con esta universalización del intento poético de Neruda advierte que el poeta no penetró al ser del hombre en forma inconsciente, como un sonámbulo, sino de modo lúcido, en exploración vigilante.
Otro eco de Alonso análogo al de Anderson Imbert lo hallamos en Carlos D. Hamilton, “Itinerario de Pablo Neruda,” RHM, xxii (julio-octubre 1956), 286–297. Según este escritor la dificultad de la poesía de Residencia reside en los conceptos que yacen a veces por debajo de la conciencia. Por lo tanto “no hay que buscar unidad lógica en sus versos.” Pese a la anarquía métrica, dice, lo que hay en cada verso es “unidad de verso con ritmo interior” pues cada uno “corresponde a una intuición emocional del poeta” (pág. 288). Tanto Anderson Imbert como Hamilton, me parece, se desentienden así de esta poesía intensa, y al negarse ellos mismos a escudriñarla paciente y alertamente le rehusan, en efecto, una lectura seria, un aporte valioso; aún más, así van también por la ventana hasta las mismas explicaciones que rápida y escuetamente Neruda le diera a Alonso de los símbolos e imágenes acerca de los cuales le interrogara el maestro español, junto, por cierto, con la labor inteligente desplegada por Alonso y manifestada, sobre todo, en el capítulo vii de su libro. (Recientemente Octavio Corvalón, El Postmodernismo (New York, 1961), págs. 72–78, no hace sino repetir ineficazmente el parecer de Alonso con el lenguaje de Anderson Imbert). Al extremo opuesto de las opiniones de estos investigadores tenemos afirmaciones igualmente ociosas como las de Jorge Elliott quien no cree en su Antología crítica de la nueva poesía chilena (Santiago, 1957) que la poesía de Residencia sea tan hermética como se ha pensado: “Su vocabulario, su tono y su simbolismo son tan constantes y consistentes [sic] que una lectura cuidada permite aprender el lenguaje poético que originan” (pág. 90).
También Antonio de Undurraga en “Poesía y aquelarre: Neruda y su técnica,” RNC (enero-febrero 1960), 51–68, se ha hecho eco de esta crítica a vuelo de pájaro negativo. El quiere explicar el tono ‘fragmentario’ del libro (“un tono ... fragmentariamente demoníaco”) a la oscura luz de la tradición y la práctica de la brujería y el aquelarre. Porque en primer lugar, para Undurraga la presión ejercida por el sustrato de la brujería en la siquis del mestizo americano es clara. Neruda, amable y hermético como un vasallo del inca, vendría a figurar como aspirante al prestigio del hechicero. Lo que satura a Residencia en la tierra son “alocuciones, elementos o simples esquirlas de la magia”; en la brujería y el aquelarre tiene sus raíces el cariño del poeta por los contrastes ásperos y con frecuencia chocantes que lo llevan al ejercicio del feísmo como elemento estético. Undurraga tampoco menciona en su ensayo el estudio de Alonso que, precisamente, laborando con paciencia y método logra y ofrece la posibilidad, en sus páginas más útiles, de reintegrar la continuidad simbólica, la coherencia y resonancia poéticas, la honda vivencia a buena parte de lo que a primera vista aparece sólo como un montón de fragmentos exóticos o llamativos. En el mismo poema—Sonata y destrucciones—donde Undurraga cree ver a Neruda “en el apogeo de su conjuro máximo,” el poeta mismo ha suministrado (véase A, págs. 185, 211) explicaciones de versos suyos cuya sola existencia es una clave indicadora de que el poema, y el libro en general, pues hay otras razones, otras explicaciones aun del mismo Neruda, pertenece más bien al hermetismo abierto y literario, no al exótico y cerrado.
3 Esta simplificación que tan explícitamente divide el proceso poético en dos mitades que hay que soldar después, el sentimiento de un lado y la intuición del otro, no deja de manifestar al crítico literario haciendo las veces del meta-físico. Pues la frase misma de ‘la creación poética’ es sólo una fórmula, cómoda sin duda, de la manera—lenta, incierta, penosa, a veces; febril, extática, otras—en que el poeta logra sus poemas, cuya génesis puede hallarse en una experiencia, una idea, un sentimiento, o en una frase, palabra e imagen, y aun en un ritmo determinado sin ideas ni emociones predominantes. Imágenes, ritmos, percepciones que, a su vez, le vienen al poeta de la memoria, de la imaginación, de los sentidos y, en fin, de la propia experiencia, en donde acción, reflexión, emoción, observación, lecturas, vigilia, ensoñación e inspiración están inextricablemente fundidas para transformarse en energía creadora. (Véanse sobre el proceso poético en general: Brewster Ghiselin, ed., The Creative Process, Berkeley and Los Angeles, 1952; George Whalley, Poetic Process, London, 1953; John Press, The Fire and the Fountain: An Essay on Poetry, Oxford, 1955; C. M. Bowra, Inspiration and Poetry, London, 1955, 1–25, y The Creative Experiment, New York [1958], 1–28; Robert N. Wilson, Man Made Plain, Cleveland, 1958, 49–105.)
5 No son tan escasos los ejemplos de desviaciones estilísticas en la poesía contemporánea más difundida. En la segunda sección de East Coker (vs. 51–73), por ejemplo, la superposición de estilos se emplea palpablemente para dejar que las estrofas mismas se encarguen de reforzar el cambio en el temple emocional, para que del contraste entre la elegante fantasía y el hecho bruto emotivo, entre lo viejo manido y lo nuevo romo, entre el artificio y la confesión, se destaque estilísticamente la intensidad de la renunciación (“The poetry does not matter”). Eliot es, desde luego, mejor estilista que Neruda, y busca sus contrastes muy calculadamente, aun a riesgo de recargar un poco la mano, como en el pasaje aludido; es palmar también que la poesía sí le importa a él, y que lo que va a hacer es seguir esforzándose por escribirla en la forma en que realmente quiere hacerlo.
6 Por razones obvias sólo puedo rozar aquí el aspecto relacional entre la filosofía volitiva de Schopenhauer y Residencia en la tierra. La doctrina del filósofo alemán se deriva fundamentalmente, como se sabe muy bien, de la especulación religiosa hindú que Neruda no pudo dejar de conocer en su doble calidad de intelectual interesado y de representante consular (1927–32) de su país en el Oriente. En otro lugar nos explayamos sobre esta otra faceta de Residencia. Sí se podría convenientemente recordar aquí, con respecto a la explicación que acabamos de ofrecer de la estrofa de Vuelve el otoño, que la concepción upanisádica del mundo real, del mundo de Brahma transciende la distinción ética entre el bien y el mal: la luz del conocimiento total no tolera la separación entre estas dos concepciones del conocimiento parcial; el verdadero creyente, para insistir, está más allá del bien y el mal: “So he who understands me—by no deed whatsoever of his is his world injured, not by stealing, not by killing an embryo, not by the murder of his mother, not by the murder of his father; if he has done any evil, the dark color departs not from his face.” (Upanisada Kaushitaki 3.1, en Robert Ernest Hume, The Thirteen Principal Upanishads, Oxford, 1921, pág. 321. Ver también las págs. 62, 63.) En el Upanisada Katha (Hume, pág. 349) se pueden también leer estos versos:
If the slayer think to slay,
If the slain think himself slain,
Both these understand not.
This one slays not, nor is slain.
También ocurre con cierta frecuencia, sobre todo en el Upanisada Brihad-Aranyaka (2.3.6; 3.9.26; 4.2.2; 4.5.15) un movimiento retórico reaccionario (neti, neti ‘Not thus! not so!‘) semejante al instituído por la frase “pero no es eso” en El reloj caído en el mar y en Vuelve el Otoño, cuando los intentos de definir al Brahma noumenal los interrumpe la advertencia de que no se puede representar a Brahma de modo que lo perciban los sentidos, de que, en efecto, no se lo puede definir mediante característica positiva alguna (Hume, obra cit., págs. 40, 92, 125).
7 Un ejemplo concreto de una de estas ocasiones lo tenemos en la explicación “poética” que da Alonso de varios gerundios “gramaticalmente torpes” (pág. 108) que ha hallado: “entrañan,” dice, “una demora contemplativa” (pág. 109). Por su parte, y en tren más bien de disculpa, no creyó necesario Edoardo Crema en “La sintaxis en Píndaro y Neruda,” CU, Núm. 3 (setiembre-octubre 1947) detenerse a cotejar el empleo gramaticalmente torpe de ciertos gerundios de Neruda debido a que “las funciones irregulares que Neruda atribuye a ciertos gerundios en determinados casos aparecen como ya sancionadas por el uso de ciertos países de América ...” (págs. 70–71). Concretamente se fija Crema en el “atardeciendo” de Alianza (Sonata):
Tú guardabas la estela de luz, de seres rotos que el sol abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias
Como según las gramáticas ‘atardecer’ es impersonal—opina Crema—, si ‘atardeciendo’ está en lugar de ‘mientras atardecía,‘ la construcción es “muy irregular.” Mas tal vez—continúa—debemos entender el adverbio “con un sentido personal, forjado sobre el molde de amanecer: yo, amaneciendo me siento feliz; el sol, atardeciendo, arroja” (pág. 71). El artículo de Crema (véanse las citas en las páginas siguientes) tiende a demostrar que, al contrario de la impresión dada por Alonso de que la desintegración de la estructura expresiva de Neruda se debe consecuentemente a la visión desintegradora que el poeta tiene del mundo y de la vida, no hay necesariamente correspondencia alguna entre el estilo y el contenido. Por ejemplo, Crema encuentra que Píndaro, cuya antigüedad “pone de manifiesto la eternidad de los medios y recursos de la creación estética,” descompone la sintaxis del griego con igual “impasibilidad e irracionalidad” con que Neruda maltrata la sintaxis de) castellano, y eso a pesar de que el viejo poeta tenía la visión de un mundo en pleno desarrollo, completamente opuesta a la lúgubre de Neruda. Crema pudo añadir que aun la misma visión puede ser expresada en diferentes estilos. Desde luego, el valor probatorio de esta clase de generalizaciones es casi nulo aunque sí pueden ellas ensancharnos la perspectiva. Por otra parte, la explicación propuesta por Crema de que, en general, la diferencia de la expresión depende solamente de “la menor o mayor rapidez de la creación,” pasa por alto nociones elementales de la creación poética; como, sin ir más lejos, la llamada voluntad de estilo, por ejemplo, que puede a veces ser un deliberado borrar o disfuminar la expresión, y que para ciertos oídos puede en ocasiones tenerse por voluntad de disonancia; o también, con respecto al mecanismo asociador de imágenes, digamos, la explicación puede llamar rapidez a lo que en realidad puede ser el resultado de una ardua elaboración, consciente o no, que en un momento dado cuaja expresivamente para la aceptación del poeta. Las simplificaciones ayudan muy poco. En lo tocante a Neruda, en otro lugar tendremos oportunidad de comparar dos versiones diferentes de varias estrofas y versos suyos, y por la versión definitiva veremos que la experiencia poética le ha exigido una redacción más concisa, más compleja, menos rápida, de tal modo que resulta arriesgado, cuando no inútil, hablar de la “creación relámpago” de Neruda (noción ésta en verdad melliza de la del sentimiento eruptivo patrocinada por Alonso).
8 Amado Alonso le sugirió epistolarmente al poeta que hiciera algunos cambios en la puntuación para la mejor comprensión de los textos, en las futuras ediciones de Residencia; Alonso añade que Neruda aceptó la conveniencia de atender sus proposiciones (págs. 118–119, n.). Cotejando con las Obras las propuestas hechas por Alonso hallamos que en lo tocante a la sugerencia de que se ponga dos puntos en dieciocho lugares, Neruda la acepta sólo en la mitad de los casos, dejando la otra mitad con la puntuación original (,); si, como dice Alonso, los dos puntos insinúan un movimiento síquico hacia adelante, lo cual se aviene con el ritmo peculiar de “movimiento sin tregua” de Neruda, era de esperarse en esta ocasión que la práctica del poeta, debidamente asesorado, hubiera encajado mejor en la teoría del crítico. Con respecto a los otros cambios de puntuación sugeridos por Alonso (suprimir, añadir comas, y tres cambios más), Neruda acepta las tres cuartas partes de las variantes recomendadas. No era ésta la primera vez que Neruda debía atender a la intervención en la puntuación de algunos de sus poemas por parte de personas muy bien intencionadas. Galope muerto, Serenata y Caballo de los sueños fueron publicados en marzo de 1930 en la Revista de Occidente, xxvii, 332–336, con una puntuación más arreglada (signos de interrogación completos; signos de admiración, comas y puntos y comas añadidos), de la que al parecer Neruda se desentiende después.
9 Ya Concha Meléndez en “Pablo Neruda en su extremo imperio,” RHM, iii (octubre 1936) se había fijado en el alogicismo sintáctico en cuestión: “El substantivo campanas, pendiente del sonido con que termina el verso anterior, hace aquí oficio verbal equivalente a sonemos” (pág. 18). Carlos Bousoño en Seis calas en la expresión literaria española (Madrid, 1951), por su parte, denomina “correlación progresiva” la relación entre los dos versos; también subraya “lo sorprendente” que resulta la anomalía idiomática de la segunda pluralidad (pág. 277). Añadamos que esta clase de anomalía ocurre con cierta frecuencia en la poesía de Whitman, poeta admirado por Neruda; en este verso de Crossing Brooklyn Ferry seria el poeta yanqui cuatro sustantivos con un gerundio: “The scalloped-edged waves in the twilight, the ladled cups, the frolicsome crests and glistening.”
10 Antes de Residencia tenemos:
oh la boca mordida, oh los besados miembros,
oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados.
(La canción desesperada)
... los besos se aprietan como culebras, se tocan con levedad muy diáfana, son besos profundos y blandos, o se alcanzan los dientes que suenan como metales, o se sumergen las dos grandes bocas temblando como desgraciados.
(El habitante y su esperanza)
El objeto de estas citas es, por supuesto, hacernos memoria que lidiamos aquí con materiales poéticos ya conjugados en otras ocasiones; a causa, en parte, del peso de esta anterior y continua elaboración, ciertas imágenes, símbolos, vivencias de esta poesía—que desde un principio hasta Residencia viene de afuera hacia adentro—tienden a reconcentrar las sugerencias, a absorber en sí las asociaciones anteriores, a hacerse más sintéticas, más recargadas de sentido y de valor intencional.
11 Oda con un lamento, Materia nupcial y Agua sexual forman una sola sección a causa sin duda de su semejanza temática—la pasión y la lujuria. El lamento personal de la Oda, pasando por el autoconocimiento de Materia nupcial, se transforma en A gua sexual en una descarnada visión de la potencia creadora como el atroz agente de la generación y de la concupiscencia reinante en todas partes.
12 De la Oda a Federico García Lorca es esta estrofa con “barcos” como símbolo o vehículo de lo sexual:
Ciudades con olor a cebolla mojada
esperan que tú pases cantando roncamente,
y silenciosos barcos de esperma te persiguen ...
y además caracoles y semanas,
mástiles enrrollados y cerezas
definitivamente circulan cuando asoman
tu pálida cabeza de quince ojos
y tu boca de sangre sumergida.
Ya en Veinte Poemas (Poema 18) había dicho algo más románticamente:
a veces van mis besos por esos barcos graves,
que corren por el mar hacia donde no llegan
13 La comparación “camas”: “embarcaciones” vinculada al erotismo ocurre concretamente en Caballero solo:
y más aún, los adúlteros, que se aman con verdadero amor sobre lechos altos y largos como embarcaciones
14 “... con todo, tampoco esta transformación del intransitivo en transitivo es propia tan sólo de Neruda: es común, por lo contrario, a tantos poetas y a tantos idiomas por la sencilla razón de que, a un nivel lingüístico superior, la distinción de los verbos en transitivos e intransitivos no tiene fundamento lógico” (Crema, art. cit., arriba, nota 6, pág. 75). Nivel lingüístico superior o no, aquí sólo podemos hablar nosotros de un nivel expresivo superior cotejando la frase anómala “acúdeme tu boca de besos” con la alternativa corriente de “acude con tu boca de besos”; es como si el poeta se valiera de la anomalía verbal señalada para invocar, por razones expresivas bastante obvias, a toda la persona de la amada concentrada en la imagen de su boca hecha—tal vez—de besos; a su vez la preposición de realza mejor (que “boca con besos”) la constitución amorosa de la boca. (La versión original de este verso rezaba: “Acúdeme tu boca con besos.” Cfr. Atenea, iii, 31 julio 1926, 478–479).
15 También a los vanguardistas españoles les era familiar este procedimiento condensador de la idea poética. Escribió Juan Larrea en Espinas cuando nievas, en Carmen. Revista chica de poesía española, Núms. 3–4 [¿1928?], sin paginar:
Suéñame suéñame aprisa estrella de tierra cultivada por mis párpados cógeme por mis asas de sombra alócame de alas de mármol ardiendo estrella estrella entre mis cenizas ...
(Y desde luego todos recordamos el “Refugio, refúgiame” de Darío).
16 Aquí nos podemos permitir sólo este detalle con respecto a El Sur del Océano. Para Alonso el verso 23 de este poema (“varias asociaciones de arrayán venenoso”) es un caso más de incoherencia sintáctica, de materia síquica no formada, abandonada por la intuición (págs. 44–45). Sin embargo, en vez de interpretar “asociaciones” como “conatos de imágenes” en la mente del poeta, podríamos leer la palabra más objetivamente como 'formaciones,' 'reuniones,' 'grupos' de arrayán venenoso. Así leemos en el verso 56 “un sistema de algas,” y en Alianza (Sonata) de la Tercera Residencia: “familias de coral repulsivo” (Cfr. Jules Laforgue en Litanies de misère: “Un lac incandescent tombe et puis s'éparpille / En vingt blocs qu'il entraîne ainsi qu'une famille”). No se escaparía así tampoco el sentido siniestro de la imagen.
17 Ya en Madrigal escrito en invierno despunta la igualación “fondo del mar”: “corazón”:
En el fondo del mar profundo,
en la noche de largas listas,
como un caballo cruza corriendo
tu callado, callado nombre.
Explica Alonso (pág. 265): “Habla [el poeta] de su propio corazón. El es 'el fondo del mar profundo,' y la noche 'de largas sombras' (P. N.).” Alonso observa entonces que “los temas de amor suelen estar asociados con imágenes oceánicas,” buscadas ya desde los Veinte poemas (págs. 266–267).
18 Aunque con atribución causal errónea, la explicación que ofrece Crema, art. cit. (arriba, nota 7), pág. 73, también quiere, como la nuestra, salvar prontamente otra valla que no lo es: “Neruda ... sin duda alguna quería decir que el son, el pito, las olas evocarían a alguien, quien vendría: pero su fantasía, al vislumbrar la imagen de alguien, la ve llegar por sí sola, y la desata por completo de las imágenes evocadoras. Son los traspasos típicos de los momentos de gran agitación espiritual.”
19 Parecida opinión, en términos análogos, se halla en la “caricatura” de Neruda hecha (1939) por Juan Ramón Jiménez en el libro Españoles de tres mundos (Buenos Aires, 1942), pág. 122: “Neruda me parece un torpe traductor de sí mismo y de los otros, un pobre esplotador de sus filones propios y ajenos, que a veces confunde el orijinal con la traducción; que no supiera completamente su idioma ni el idioma de que traduce.” (Con este mismo parecer escuda su traducción “comprometida” Ben Bellit, Selected Poems of Pablo Neruda. Introduction by Luis Monguió. New York, 1961, págs. 30–31).
20 La poesía nueva nos causa extrañeza, según T. S. Eliot, “by its syntax more than by its sentiments,” porque la versificación es fundamentalmente “a disturbance of the conventional language.” F. O. Matthiessen, The Achievement of T. S. Eliot (Oxford, 1935), pág. 86. Por otra parte, y para no dilatar indebidamente la observación del eminente poeta anglosajón, habría que poner a salvo, junto con la de César Vallejo, esta poesía de Neruda; se hallan entre las contribuciones más notables del sentimiento latinoamericano contemporáneo—más depurado, más universal en Vallejo, más violento y abstracto en Residencia.