Formas y relaciones: Un análisis diacrónico de la comunicación visual en el arte rupestre de grupos cazadores-recolectores del extremo sur del Macizo del Deseado (Patagonia, Argentina)

Abstract

Este trabajo busca discutir los alcances y limitaciones de la aplicación del concepto de comunicación visual en el arte rupestre. Con este objetivo, se evalúa la presencia/ausencia de reglas de composición en el arte de Viuda Quenzana (Patagonia centro-meridional, Argentina), y se discuten sus variaciones a través del tiempo. Para tal fin, se analizan las características estructurales de las reglas composicionales actuantes sobre la producción de 367 motivos, distribuidos en 39 paneles correspondientes a 11 sitios, y sus cambios y/o continuidades a partir de la evaluación de cinco estratos de color. Los resultados muestran que las reglas vinculadas con las características visuales de las imágenes (forma y técnica), tienen mayor peso en la potencial codificación y decodificación de información visual, que las reglas vinculadas con el emplazamiento de las imágenes en los soportes y sus relaciones con otras imágenes.

The aim of this article is to discuss the scope and limitations of the visual communication concept applied to rock art. To this end, the presence/absence of visual composition rules in the rock art of Viuda Quenzana (south-central Patagonia, Argentina) is assessed, and its variations through time are discussed. To do this, we analyze the structural characteristics of the composition rules underlying the production of 367 motifs, distributed among 39 panels from 11 sites, and their changes or continuities across the evaluation of five color strata. The results show that the rules related to the visual characteristics of the images (shape and technique) have greater weight on the potential encoding and decoding of visual information than the rules related to the display of images in bedrocks and their relationships with other images.

Actualmente la mayoría de los marcos teóricos involucrados en la investigación del arte rupestre reconocen un carácter comunicativo en las imágenes (Fiore 2014). La noción básica de comunicación visual sobre la que convergen distintas perspectivas teórico-metodológicas remite, en términos amplios, a un proceso de emisión y recepción de información mediante imágenes (motivos) fundadas en códigos (o reglas) que posibilitan la codificación formal de información (durante la producción) y su decodificación (en el proceso de visualización). Sin embargo, dentro de este consenso generalizado, las definiciones relativas a los requerimientos necesarios para constatar arqueológicamente la existencia de comunicación visual (es decir, las reglas o el código subyacente) resultan divergentes. Estos requerimientos oscilan dentro de un continuum de complejidad creciente que contempla desde la presencia de recurrencias morfológicas y técnicas entre motivos, hasta la recurrencia de emplazamientos, asociaciones y relaciones de espacialidad entre motivos.

Este trabajo se propone discutir los alcances y limitaciones del concepto de comunicación visual aplicado al arte rupestre, mediante el análisis arqueológico de los requerimientos necesarios para constatar su manifestación, es decir, la identificación y caracterización del código visual subyacente. Con este fin, se evalúa la presencia/ausencia de reglas de composición visual en 11 sitios, 39 paneles y 367 motivos de dos sectores de la localidad arqueológica Viuda Quenzana (Patagonia, Argentina), y se analizan sus variaciones temporales mediante la subdivisión de la muestra en cinco estratos de color. A partir de este análisis diacrónico, se evalúa comparativamente el peso de las características visuales de las imágenes, su emplazamiento en el soporte (reglas no-relacionales de composición; Fiore 2016) y las relaciones entre éstas (reglas relacionales de composición; Fiore 2016) en la codificación y potencial decodificación de información visual. Los resultados obtenidos permiten constatar la existencia de diferencias en el accionar de los distintos tipos de reglas sobre los motivos rupestres, las que se discuten en términos de sus influencias potenciales sobre la efectividad de la comunicación visual en contextos de grupos cazadores-recolectores móviles.

Descripción del área de estudio

La localidad arqueológica Viuda Quenzana se ubica en el extremo sur del Macizo del Deseado (provincia de Santa Cruz, Argentina; Figura 1). Comprende un área aproximada de 6 km² (con cotas entre 400 y 300 m snm), caracterizada por una topografía irregular de lomadas suaves, interrumpidas por cañadones y zanjones de cauce efímero que vierten sus aguas estacionales en pequeñas lagunas temporales. Dentro de la localidad, los afloramientos de ignimbritas riolíticas de la formación Chon Aike se presentan en forma de grandes paredones en el interior de cañadones y como bardas de pequeñas y medianas dimensiones (Acevedo 2017).

Figura 1. Sectores y sitios con arte rupestre de Viuda Quenzana. (Color en la versión electrónica)

El arte rupestre de la localidad consta de 44 sitios, 195 paneles y 1.333 motivos distribuidos en tres sectores: Bardas Altas, Bardas Intermedias y Cañadón Bajo (Figura 1). El repertorio de motivos registrados incluye manos, guanacos, geométricos simples, geométricos complejos, pisadas y antropomorfos; y se trata de una producción esencialmente pintada, con escasos motivos grabados y picto-grabados (Acevedo 2017; Fiore y Acevedo 2019).

Dos intentos de dataciones directas de motivos permitieron obtener dos fechados post quem para el arte rupestre: uno de 3050 ± 50 aP para dos puntos rojos del sitio VQ1 (probablemente pertenecientes a un motivo geométrico puntiforme), y otro de 520 ± 50 aP para un negativo de mano rosado del sitio VQ2 (Brook et al. 2018:56). Esta información temporal se complementa con la generada por las excavaciones realizadas en dos sitios (VQ7 y VQ8), cuyos resultados preliminares muestran evidencias de ocupaciones cazadoras-recolectoras aproximadamente entre 4700 y 1200 aP (Brook et al. 2015; Franco et al. 2013, 2016). Sin embargo, no se descarta la obtención de nuevos fechados que extiendan la secuencia de ocupación, debido: (a) al desfasaje existente entre las dataciones del arte y las generadas por excavaciones; (b) al estado incipiente de las excavaciones (ninguna llegó a niveles estériles); (c) a la presencia de motivos del Grupo B (ca. 7300-5300 aP; sensu Gradin 2001); y (d) a las largas secuencias de ocupación de localidades vecinas (desde la transición Pleistoceno-Holoceno hasta tiempos históricos; Brook et al. 2015; Franco et al. 2010, 2016).

Antecedentes y estado de la cuestión

Dos publicaciones sobre el arte rupestre de Viuda Quenzana anteceden a los trabajos de nuestro equipo. La primera, realizada por Molina (1972), consiste en una descripción de diferentes motivos pintados registrados en —al menos— cinco sitios del sector Cañadón Bajo y un sitio del sector Bardas Intermedias. La segunda, realizada por Gradin y Aguerre (1983), incluye una descripción de 12 sitios con arte de los sectores Bardas Altas e Intermedias y su clasificación en dos grupos estilísticos equiparables a los del Área del Río Pinturas (B.1: ca. 4500 aP y D: ca. 1700 aP). Adicionalmente, en 2001, Gradin utilizó algunas siluetas de guanacos de Viuda Quenzana como ejemplos de la presencia del Grupo B del Área Río Pinturas (ca. 7000-5300 aP) en la meseta central de Santa Cruz (Gradin 2001:Figura 5).

Nuestras investigaciones sobre el arte rupestre de la localidad han girado en torno a diferentes objetivos: presentación de nuevos sitios y caracterización morfológica y técnica del repertorio rupestre (Fiore y Acevedo 2019; Franco et al. 2013), evaluación de sus vínculos potenciales con otras localidades y regiones de Patagonia (Acevedo y Fiore 2019a; Acevedo et al. 2013; Fiore y Acevedo 2015), análisis de mezclas pigmentarias y obtención de dataciones directas de motivos (Brook et al. 2018), estudio de la forma de marcación visual del terreno, uso del espacio y construcción social del paisaje (Acevedo et al. 2019), entre otros. Dentro de estas investigaciones, el análisis de la comunicación visual a través del arte rupestre siempre ha estado presente. Sin embargo, en los últimos años hemos comenzado a discutir con mayor detalle los requerimientos necesarios para su constatación arqueológica. En un trabajo reciente (Acevedo y Fiore 2019a), focalizado en el análisis de las reglas no-relacionales de composición, se corroboró la existencia de pautas de producción accionando sobre las características visuales básicas de los motivos (recurrencias morfológicas, técnicas, de tratamiento gráfico, color y modo de aplicación de las técnicas), pero no sobre su emplazamiento en el soporte rocoso (aspecto que exhibe comportamientos irregulares). Estos resultados despertaron la necesidad de evaluar —en forma conjunta y diacrónica— el accionar de las reglas relacionales y no-relacionales de composición sobre la producción de imágenes rupestres y su influencia sobre la comunicación visual (una versión preliminar de estos resultados fue presentada en Acevedo y Fiore 2019b).

Marco teórico: Arte rupestre y comunicación visual

Las ideas acerca del arte rupestre (o mobiliar) como un medio de transmisión de información están presentes, de forma implícita o explícita, desde los momentos fundacionales de su estudio (cf. Ameghino 1947 [1880]; Reinach 1903). Sin embargo, es con el surgimiento de los enfoques estructuralistas —primero— y procesuales —después—, que esta noción alcanza estatus de “axioma” básico de la arqueología del arte. Ambos enfoques, con diferencias epistemológicas, instalaron la concepción del arte rupestre (o mobiliar) como un medio de comunicación de información no-verbal regido por principios subyacentes (e.g., convenciones estilísticas, códigos estéticos, relaciones sintácticas de asociación y oposición, etc.; Gamble 1982; Laming-Emperaire 1962; Leroi-Gourhan 1971; Schaafsma 1985; Wiessner 1989; Wobst 1977, entre otros).

En la actualidad, el concepto de comunicación visual, sobre el que converge la mayoría de los marcos teóricos relacionados con el estudio del arte rupestre, es aquel que remite a procesos de emisión y recepción de información mediante imágenes fundadas en códigos. Esta definición tiene sus raíces en la semiótica y destaca el rol fundamental del código en el proceso de comunicación (Eco 1972; Morris 1985; Peirce 1974). Este último es algo ampliamente aceptado por quienes investigan el arte rupestre como un medio de comunicación visual, pero poco discutido en términos de sus condiciones de contrastación arqueológica (para un ejemplo de esta discusión, véase Llamazares 1992; Martel 2020; Troncoso 2007).

El código visual cumple las funciones esenciales de todo código en un proceso de comunicación. A partir de una serie de reglas o principios fundados en convenciones sociales, define el repertorio de elementos que forman parte del sistema y regula (o dispone) las relaciones entre ellos (Llamazares 1986, 1992; Salatino 2012; Troncoso 2005, 2007, entre otros). De esta manera, el código establece las condiciones de inteligibilidad de las imágenes y fija los requisitos para la codificación de información (durante su producción) y la decodificación de esta información (durante su visualización). En otros términos, el código hace posible la comunicación visual (Llamazares 1986, 1992; Martel 2020; Troncoso 2005, 2007; Salatino 2012, entre otros).

De lo arriba expuesto se desprende que, si el arte rupestre es un medio de comunicación visual, entonces —necesariamente— debe estar regido por un código que defina el repertorio de motivos participantes del sistema y regule sus relaciones (cómo se disponen en el espacio, cómo se ordenan, agrupan y combinan entre sí). Materialmente, este código visual se proyectará en forma de patrones de selección y articulación de motivos o reglas de composición visual: (a) reglas no-relacionales (Fiore 2016), actuantes sobre las características visuales básicas de los motivos (e.g., forma, color, técnica, posición, orientación) y su vínculo con el soporte; y (b) reglas relacionales (Fiore 2016), actuantes sobre los vínculos entre motivos (e.g., sus combinaciones, posiciones relativas y superposiciones).

La identificación y caracterización de los códigos visuales subyacentes a la producción de imágenes rupestres adquiere una relevancia adicional ante el “problema de la degradación de información” introducido por Whallon (2011:11), quien señala la existencia de una correlación directa entre el paso del tiempo, la distancia espacial y el deterioro de información. Dicho planteo instala la necesidad de abordar el estudio de los códigos visuales y los motivos como principios activos de transmisión, sujetos al accionar de estrategias humanas de circulación y de almacenamiento de información. En este trabajo utilizaremos esta perspectiva para evaluar si las reglas relacionales y no-relacionales pueden haber operado como estrategias de manejo de la información visual contenida en el arte rupestre.

Metodología: Escalas, conceptos y variables analíticas

Se trazó una metodología de tres etapas direccionada hacia la búsqueda diacrónica de reglas relacionales y no-relacionales de composición visual. La primera etapa consistió en la recolección de información en el campo y procesamiento en el laboratorio. La segunda fue de clasificación de motivos en estratos de color y confección de una secuencia diacrónica relativa de producción rupestre. La tercera etapa fue de detección de patrones en las relaciones de los motivos entre sí y con el soporte rocoso, por estrato de color.

Primera etapa: Construcción de la muestra

Los trabajos de relevamiento en el campo se realizaron mediante fotografías y planillas de registro diseñadas para recolectar información sobre el arte rupestre a escala de sitio, panel y motivo (Acevedo y Fiore 2019a; Fiore y Acevedo 2019). Para el llenado de planillas se siguió un protocolo de registro que definía las variables a relevar y sus estados posibles, y se utilizaron fotografías de relevamientos preliminares, etiquetadas digitalmente, para asignar un número a cada panel dentro de cada sitio y a cada motivo dentro de cada panel (Acevedo 2017).

Las variables registradas incluyeron: (a) a escala de sitio: número de sitio y sector; (b) a escala de panel: número de panel, orientación cardinal, superficie general del soporte (cóncavo, convexo y/o plano), ángulo respecto del suelo (recto, agudo, obtuso o llano) y microtopografía (reparo, grietas, nichos, salientes, etc.); (c) a escala de motivo: número y tipo de motivo, técnica de ejecución, color Munsell, posición en relación con otros motivos (arriba de, debajo de, a la izquierda de, a la derecha de), superposiciones (sobre/debajo) y estado de conservación (integridad morfológica, intensidad de color y contraste, obliteración, exfoliación y pátina).

El relevamiento fotográfico se complementó en el laboratorio con la aplicación del software DStretch-ImageJ (Harman 2008), y toda la información registrada se volcó en una base de datos Excel de múltiples escalas (sitio, panel, motivo), vinculadas entre sí por la asociación del número de sitio y número de panel a cada motivo registrado.

Segunda etapa: Clasificación y secuenciación de la muestra en estratos de color

La metodología utilizada en la construcción y secuenciación de los estratos de color se basó inicialmente en los criterios desarrollados por Gradin (1978) y Aschero (1997) para la distinción de series y conjuntos tonales (Acevedo 2017). Posteriormente, se sumaron a estos criterios los aportados por Carden y Miotti (2020) para la distinción de episodios de ejecución. Todos ellos fueron instrumentados a partir de cuatro categorías de motivos (Figura suplementaria 1):

1. (a) Testigos, aquellos que participan de una relación de superposición con otros motivos con los que exhiben diferencias técnicas y/o de color, permitiendo establecer una distinción entre eventos independientes de ejecución (sensu Gradin 1978);

2. (b) Asociados directos, vinculados a los motivos testigos por afinidades técnicas, de color y estado de conservación, y que estén ubicados dentro del mismo panel;¹

3. (c) Asociados indirectos, vinculados a los motivos testigos y/o asociados directos por afinidades técnicas, de color y estado de conservación, pero ubicados en otro panel;

4. (d) No-participantes, aquellos a los que no se pudo vincular a ningún estrato de color.

En función de estas categorías, la definición de estrato de color utilizada en este trabajo remite a un conjunto de motivos (no necesariamente afines morfológicamente), distribuidos dentro de un sitio y entre distintos sitios de una localidad, que comparten similitudes técnicas, de color y estado de conservación, así como también una posición relativa determinada dentro de una secuencia de superposiciones (Acevedo y Fiore 2019b). De esta manera, los estratos de color no definen eventos únicos de ejecución, sino una sumatoria de eventos que comparten una misma posición dentro de una secuencia y que pueden incluir diferentes tonalidades de un mismo color e, incluso, colores secundarios. En este sentido, el concepto de estrato de color combina elementos de la noción de “episodio” (Carden y Miotti 2020:4) y la noción de “estrato antrópico” (Harris 1991:76-82), para describir una unidad de análisis que tiene “volumen”, extensión espacial, posición estratigráfica y cronología (relativa). Este último se debe a que la información utilizada carece de resolución acerca de la distancia temporal existente entre estratos (Carden y Miotti 2020).

Tercera etapa: Definición de clases de motivos y búsqueda de reglas de composición visual

Para analizar las reglas de composición visual, en primer lugar se definieron las entidades gráficas discretas necesarias para evaluar formas de articulación y relaciones con el soporte (Llamazares 1992). La unidad mínima de registro y análisis escogida fue la “clase de motivos”, categoría que define a un conjunto de motivos vinculados entre sí por afinidades morfológicas y temáticas (e.g., geométricos simples, geométricos complejos, manos, pisadas y guanacos). Como las clases de motivos son categorías integradoras y, por lo tanto, no se pueden considerar como unidades sincrónicas, la unicidad temporal de los motivos que las componen se definió por su adscripción a un estrato de color determinado.

El siguiente paso consistió en evaluar, dentro de cada estrato de color, la forma en que estas clases se relacionan entre sí y con el espacio que las contiene, con el objeto de detectar reglas de combinación, disposición espacial y emplazamiento. La definición de regla utilizada remite a un comportamiento recurrente y predominante que se expresa en una alta frecuencia de asociación entre dos estados de dos variables (e.g., una clase de motivo y una posición espacial determinada en relación con otra clase, o una clase de motivo y un atributo del soporte rocoso). Para identificar su presencia, se consideró que los casos cumplen con una regla cuando superan el umbral mínimo del 50% de la muestra analizada y dicha proporción consta de un n de cinco o más motivos (Acevedo 2017; Acevedo y Fiore 2019a).

Para evaluar la forma en que las clases de motivos se articulan entre sí, se analizaron y cuantificaron las combinaciones de clases por panel y sus relaciones de posición (es decir, qué clase está arriba, debajo, a la izquierda y/o a la derecha de qué clase), siempre entre entidades pertenecientes a un mismo estrato de color. Para evaluar las relaciones entre clases y soportes, se analizaron y cuantificaron sus condiciones de emplazamiento a partir de cuatro atributos del espacio topográfico (Acevedo y Fiore 2019a): orientación cardinal (norte, sur, este, oeste), superficie general (cóncavo, convexo, plano), microtopografía (nichos, grietas, fisuras, salientes, etc.) y ángulo respecto del suelo (vertical, horizontal, agudo, obtuso).²

La escala de análisis utilizada para la búsqueda de reglas relacionales y no-relacionales de composición visual fue el panel, definido como una unidad espacial discreta de soporte rocoso, con arte rupestre, cuyos límites se establecen siguiendo criterios convencionales como circunscripción en torno a accidentes microtopográficos, espacios circundantes vacíos de motivos y/o cambios significativos de orientación (Loendorf 2001). Esta definición resultó operativa porque permite delimitar —espacial y topográficamente— tanto una sección de soporte como la agrupación de motivos emplazados en dicho espacio.

Caracterización general de la muestra

Los análisis que se presentan a continuación se focalizan sobre el conjunto de la producción rupestre de los sectores de Bardas Altas (BA) y Bardas Intermedias (BI). La información de Cañadón Bajo no se incluirá, debido a que se encuentra en etapa de procesamiento. En futuras publicaciones se planea agregar este último sector y replicar los análisis realizados en este trabajo, comparando los resultados entre distintos sectores.

El arte rupestre de los sectores de bardas (BA y BI) está compuesto por 26 sitios, 130 paneles y 1.105 motivos (Fiore y Acevedo 2019; Tabla Suplementaria 1). Dichos motivos se agrupan en ocho clases: manos (50,4%), geométricos simples (17,9%), guanacos (2,4%), pisadas (2,2%), geométricos complejos (2,0%), zoomorfos (1,4%), antropomorfos (0,1%) y otros (23,6%).³ La principal técnica utilizada en la ejecución de estos motivos es la pintura (99,1%), tanto en negativo como en positivo (51,6% y 36,4%, respectivamente),⁴ aplicada en una amplia gama de colores,⁵ entre los que predominan las tonalidades rojizas (81,3%). El resto de los colores, así como las combinaciones entre colores, exhiben proporciones menores (e.g., gris/negro: 10,4%; blanco: 2,1%; marrón: 1,8%; amarillo: 1,4%; bicromos: 2,9%; policromos: 0,1%; e indeterminados: 0,4%; Tabla suplementaria 1).

Definición de los estratos de color y delimitación de la muestra a analizar

La clasificación de motivos para la definición de los estratos de color permitió identificar: 215 motivos testigos (19,4%), 103 asociados directos (9,3%), 86 asociados indirectos (7,8%), 36 que combinan cualidades de asociados directos e indirectos (3,2%) y 665 no-participantes (60,2%). Es decir, sólo 440 (39,8%) de los 1.105 motivos registrados reunieron las condiciones necesarias para participar de los estratos de color. A partir de estos motivos y de las superposiciones entre motivos testigos (n = 165), se definió una secuencia compuesta por cinco estratos de color (Rojo #1, Negro #1, Rojo #2, Blanco-Policromo y Rojo #3) y dos eventos de ejecución (Negro #2 y Negro #3), distribuida entre 11 (42,3%) de los 26 sitios con arte de BA y BI (Figura 2 y Tabla 1). La no inclusión de motivos amarillos, marrones, algunos bicromos (e.g., negro-rojo, amarillo-negro, marrón-rojo) y policromos (e.g., blanco-negro-rojo) responde a tres razones: (a) sus bajas frecuencias; (b) su poca participación en superposiciones; y (c) sus relaciones de superposición (sobre/debajo) con motivos que no pudieron ser asignados a un estrato de color determinado.

Figura 2. Estratos de color: (a) secuencia de estratos y eventos definida a partir de las superposiciones de motivos testigos (los n remiten a las superposiciones de motivos testigos consideradas para la construcción de estos estratos); (b) y (c) ejemplos de superposiciones de estratos de color en VQ21 panel 8 y VQ23 panel 13, respectivamente. (Color en la versión electrónica)

Tabla 1. Composición formal y distribución espacial de los estratos de color.

Notas: Los estratos se encuentran ordenados de más recientes a más antiguos.

^a GC = geométricos complejos; GS = geométricos simples; GCOS = guanacos; MNS = manos; PS = pisadas; ZOO = zoomorfos; OTS = otros.

^b NM = n de motivos; NCM = n de clases de motivos; NP = n de paneles; NS = n de sitios.

La secuencia de producción rupestre comienza con los motivos del estrato Rojo #1 (Figura 2). Este estrato está compuesto por 46 motivos entre los que predomina —casi exclusivamente— la utilización del color rojo (n = 45; 97,8%), principalmente rojo claro y rojo pálido (n = 37; 80,4%), con excepción de un único motivo bicromo negro-rojo. Los motivos de este estrato se agrupan en cuatro clases (manos, geométricos simples, pisadas y otros), con un marcado predominio de manos (n = 40; 86,9%), y exhiben una distribución espacial acotada a sólo dos sitios (Tabla 1).

El segundo estrato de la secuencia fue definido como Negro #1, en virtud de su composición: 80 motivos de colores grises y negros, principalmente gris muy oscuro (n = 37; 46,3%), gris oscuro (n = 17; 21,3%) y gris (n = 13; 16,3%). En este estrato se registraron cuatro clases (manos, guanacos, geométricos simples y otros), entre las que predominan las manos (n = 53; 66,3 por ciento), seguidas por los guanacos (n = 11; 13,7%) y, en menor medida, los geométricos simples (n = 8; 10,0%). Este estrato marca el ingreso de las representaciones de guanacos al repertorio de motivos de Viuda Quenzana y exhibe una distribución espacial más amplia que el anterior, extendiéndose sobre seis sitios (Tabla 1).

El tercer estrato en la secuencia es el Rojo #2, compuesto por 158 motivos de color rojo, principalmente rojo suave, rojo pálido, rojo, rojo oscuro y rojo negruzco (n = 121; 76,6%). Estos motivos se agrupan en cinco clases (manos, guanacos, geométricos simples, pisadas y otros), entre las que predominan las manos (n = 92; 58,2%), seguidas por los geométricos simples (n = 32; 20,2%) y los guanacos (n = 14; 8,8%). Este estrato representa el momento de mayor intensidad de producción de motivos y es uno de los más distribuidos espacialmente, ubicándose en siete sitios (Tabla 1). Los dos puntos rojos con fechado post quem de aproximadamente 3000 aP corresponderían a motivos pertenecientes a este estrato, aunque es imposible determinar en qué posición del mismo se ubica el fechado (piso, centro o techo).

La siguiente etapa de la secuencia (Negro #2) fue clasificada como evento de ejecución, debido a la baja cantidad de motivos, la homogeneidad de sus estados de conservación y su distribución espacial acotada a sólo un panel de un único sitio (Tabla 1). Este evento está compuesto solamente por 11 motivos de color negro (negro: n = 6; 54,5 % y gris muy oscuro: n = 5; 45,5%) que se agrupan en tres clases (manos, geométricos simples y otros), entre las que predominan los geométricos simples (n = 7; 63,6%).

El cuarto estrato en la secuencia es el Blanco-Policromo, compuesto por 43 motivos, principalmente de color blanco (n = 19; 44,2%), aunque también incluye motivos rojos (n = 13; 30,2%), bicromos blanco-rojo (n = 9; 20,9%) y bicromos blanco-negro (n = 2; 4,6%). Los motivos de este estrato se agrupan en cinco clases (manos, guanacos, geométricos complejos, geométricos simples y otros), entre las que predominan las manos (n = 24; 55,8%), seguidas por los geométricos simples (n = 8; 18,6%) y, en menor medida, los geométricos complejos (n = 5; 11,6%). Su distribución espacial involucra cinco sitios (Tabla 1). Este estrato no sólo marca un momento de irrupción policroma en la secuencia, sino también el ingreso de los geométricos complejos al repertorio de motivos de Viuda Quenzana y un aumento en la proporción de motivos geométricos en general (simples y complejos).

El quinto estrato es el Rojo #3, compuesto por 101 motivos casi todos ellos rojos (n = 100; 99,0%), principalmente rojo claro, rojo y rojo oscuro (n = 78; 77,2%), con excepción de un único motivo bicromo negro-rojo. Aquí los motivos se agrupan en seis clases (manos, geométricos complejos, geométricos simples, pisadas, zoomorfos y otros), lo que lo convierte en el estrato con mayor tamaño del repertorio de la muestra (Tabla 1). La clase predominante son las manos (n = 32; 32,1%), seguidas por los geométricos simples (n = 19; 18,8%), los geométricos complejos (n = 17; 16,8%) y, en último lugar, las pisadas (n = 7; 6,9%). Este estrato registra las mayores frecuencias de motivos geométricos simples, complejos y pisadas (tridígitos, pisadas de felinos) y es el que más se acomoda al estilo de grecas de Menghin (1957). Por color y estado de conservación, es posible que el negativo de mano rosado con fechado post quem de aproximadamente 500 aP esté vinculado a este estrato (su no incorporación responde a su situación de aislamiento y a la estrategia conservadora utilizada para establecer asociaciones entre motivos). Al igual que en el caso anterior, aquí también es imposible determinar a qué posición del estrato corresponde este fechado. Finalmente, sobre este estrato se superpone el único motivo geométrico simple de color negro asignado al evento de ejecución Negro #3 (Tabla 1).

Esta caracterización de los estratos de color permite destacar algunas tendencias interesantes a través de la secuencia. En primer lugar, el análisis de la cantidad de motivos por estrato muestra que la secuencia comienza con una baja producción de motivos en el estrato Rojo #1, la que aumenta progresivamente en el estrato Negro #1 hasta alcanzar un pico en el estrato Rojo #2. Posteriormente, en el estrato Blanco-Policromo, la producción cae a los niveles iniciales para recuperarse después en el estrato Rojo #3, donde alcanza niveles similares al del estrato Negro #2 (Figura suplementaria 2a). En segundo lugar, el análisis del n de sitios y el n de clases de motivos por estrato muestra que ambas variables aumentan sus frecuencias a través de la secuencia, lo que implica un incremento progresivo en la variabilidad morfológica de los repertorios de motivos y en la distribución espacial de los estratos a través del tiempo (Figuras suplementarias 2b y 2c). Por último, el análisis de los repertorios de clases a través de la secuencia muestra que si bien la producción de manos es dominante en todos los casos, su proporción —así como también la de los guanacos— disminuye a través de los estratos, mientras que la de los geométricos simples, complejos y pisadas aumenta (Figura suplementaria 2d). Estos resultados son consistentes con las secuencias estilísticas propuestas para el arte rupestre de Patagonia (cf. Menghin 1957; Gradin 2001).

Para finalizar, es importante destacar que, debido a sus tamaños de muestra, no todas las etapas de la secuencia, ni todas las clases de motivos, tienen la capacidad de generar patrones significativos. Por esta razón, en los análisis que se presentan a continuación se excluirá el tratamiento de los eventos de ejecución Negro #2 y Negro #3 y la clase de motivos zoomorfos, cuyas muestras son muy pequeñas y están concentradas en paneles únicos de sitios únicos (Tabla 1). Por razones diferentes, vinculadas con la extensión y relevancia de los resultados, la clase de motivos otros también será excluida de los análisis. En función de estas excepciones, la muestra a evaluar quedará delimitada a un total de 367 motivos (33,2% de 1.105) y cinco clases de motivos (geométricos complejos, geométricos simples, guanacos, manos y pisadas; Figura 3), distribuidos en 39 paneles (30% de 130) de 11 sitios (42,3% de 26).

Figura 3. Ejemplos de clases de motivos: (a) manos; (b) y (c) pisadas; (d) y (e) guanacos; (f-i) geométricos simples; (j-l) geométricos complejos. (Color en la versión electrónica)

Análisis de las reglas de composición visual por estratos de colores

Combinaciones de clases de motivos por estratos de color

El análisis de la cantidad de motivos por panel para cada estrato de color (Figura 4a) muestra una tendencia general consistente en la composición de paneles con pocos motivos (uno a cinco), con excepción del estrato Rojo #2, que presenta igual cantidad de paneles con pocos motivos (uno a cinco), pero también con muchos (11 o más). El promedio de motivos por panel, para todos los casos, tiende a ser bajo (Rojo #1 = 5; Negro #1 = 3; Rojo #2 = 6; Blanco-Policromo = 3; Rojo #3 = 5). Consistente con esta tendencia, los estratos también exhiben un patrón de combinación de pocas clases de motivos por panel (Figura 4b). En términos generales, se observa un predominio de la combinación de motivos de una misma clase, seguido —en menor frecuencia— por la combinación de motivos de dos y tres clases diferentes (Figura 4b). Asimismo, se aprecia un incremento progresivo —a través de los estratos— de la cantidad de clases de motivos que se combinan por panel (Figura 4b).

Figura 4. Variaciones en los rangos de motivos y las frecuencias de clases por panel a través de la secuencia (sobre la muestra delimitada): (a) rango de motivos por panel; (b) frecuencia de clases por panel. Referencias: N = negro; R = rojo; B-P: blanco-policromo; CM = clases de motivos. (Color en la versión electrónica)

Cuando se evalúa cómo se combinan las clases entre sí en el interior de cada estrato de color, se puede observar la ausencia de restricciones significativas de asociación —es decir, en términos generales, todas las clases de motivos contenidas en un estrato se combinan entre sí, al menos en una ocasión (Tabla suplementaria 2). Las únicas excepciones registradas son las combinaciones entre manos y guanacos del estrato Blanco-Policromo y las combinaciones entre pisadas, geométricos simples y guanacos del estrato Rojo #2. Sin embargo, ambas excepciones se dan a partir de clases (guanacos y pisadas) que están representadas por un solo caso en cada uno de estos estratos, razón por la cual no sería consistente hablar de patrones de no-asociación.

Análisis de las relacionales posicionales entre clases de motivos por estratos de color

El análisis del posicionamiento de la clase manos en relación con otras muestra que en la mayoría de los estratos predomina la ausencia de motivos alrededor de las manos (% > 50), con excepción de las relaciones de lateralidad del estrato Rojo #2, donde las manos se posicionan frecuentemente a la derecha y a la izquierda de otras clases de motivos (Figura 5). Este resultado puede estar vinculado, en parte, con el bajo número de motivos por panel arriba mencionado. Cuando se focaliza el análisis sobre qué clases hay alrededor de las manos, se puede observar —a través de todos los estratos— un patrón en el cual las manos tienden a relacionarse frecuentemente con motivos de su misma clase (Figura 5). Sin embargo, sólo en el caso de las relaciones de lateralidad del estrato Rojo #2 las recurrencias de manos ubicadas a la izquierda y derecha de otras manos alcanzan proporciones y frecuencias suficientes para sostener la existencia de reglas de posicionamiento entre motivos (% > 50; f ≥ 5).

Figura 5. Posicionamiento de las manos por estratos de color. (Color en la versión electrónica)

En el caso de los guanacos, se observa que en dos de los tres estratos en los cuales aparecen (Negro #1 y Rojo #2) predomina la presencia de motivos alrededor de la clase (Figuras 6a-6c). Cuando se analizan internamente estos casos se observa que, al igual que las manos, los guanacos tienden a relacionarse frecuentemente con motivos de su misma clase, con excepción del estrato Blanco-Policromo consistente de un solo caso (Figuras 6a-6c). A pesar de ello, sólo en las relaciones de lateralidad (izquierda) y verticalidad (debajo) del estrato Negro #1, y en las relaciones de lateralidad (izquierda–derecha) del estrato Rojo #2, las recurrencias de guanacos posicionados a los lados y/o debajo de otros guanacos alcanzan proporciones y frecuencias necesarias para sostener la existencia de una regla de posicionamiento entre estos motivos (Figuras 6a-6c). Para el caso del estrato Blanco-Policromo, por tratarse de un único motivo, no es posible hablar de un comportamiento reglado.

Figura 6. Posicionamiento de los guanacos y pisadas por estratos de color: (a-c) guanacos; (d) pisadas. (Color en la versión electrónica)

La clase pisadas está presente en tres de los cinco estratos de color (Rojo #1, Rojo #2 y Rojo #3). Sin embargo, en dos de estos estratos (Rojo #1 y Rojo #2), los casos consisten en motivos únicos (negativos de pata de ave y negativo de pie humano), aislados de otros motivos. Por tal razón, el análisis de las relaciones posicionales de esta clase se concentra sobre los casos del estrato Rojo #3, consistentes en tridígitos y pisadas de felinos. Si bien la cantidad de motivos es pequeña como para arrojar tendencias significativas, el análisis muestra que las pisadas tienden a mantener relaciones de verticalidad con otros motivos (arriba–abajo), pero no de lateralidad (izquierda–derecha), donde predomina la ausencia de otros motivos; y que se relacionan principalmente con su misma clase (Figura 6d). La combinación de ambos resultados (disposición vertical entre motivos de pisadas) refleja la ejecución de composiciones de rastros tan característica de los tridígitos y pisadas de felinos. Sin embargo, es importante destacar que en ninguna de las relaciones posicionales las recurrencias alcanzan proporciones predominantes como para sostener la existencia de reglas (% > 50). Este caso muestra la utilidad de las variables implementadas para el análisis y descripción de patrones compositivos.

Los geométricos simples exhiben un comportamiento más variable a través de los estratos que el resto de las clases (Figura 7). Así, sólo en el estrato Rojo #3 se aprecia una tendencia clara en esta clase a rodearse de otros motivos. En los restantes estratos con n de casos significativos (Negro #1, Rojo #2 y Blanco-Policromo), la variabilidad en los resultados es mayor. Pero en términos generales, se observan proporciones más equitativas de presencia/ausencia de motivos en las relaciones de lateralidad (izquierda–derecha) y predominio de la ausencia de motivos en las relaciones de verticalidad (arriba–debajo). Cuando se evalúan los casos en que hay presencia de motivos, los resultados muestran que —en casi todos los estratos— los geométricos simples tienden a relacionarse con otros de su misma clase (Figura 7). Las únicas excepciones están dadas por las relaciones de lateralidad (izquierda) y verticalidad (arriba–debajo) del estrato Rojo #1 (compuesto por sólo dos casos) y las relaciones de verticalidad (debajo) del estrato Negro #1. Finalmente, sólo es posible sostener la existencia de reglas de posicionamiento en las relaciones de lateralidad (derecha) entre motivos geométricos simples del estrato Rojo #2 (Figura 7).

Figura 7. Posicionamiento de los geométricos simples por estratos de color. (Color en la versión electrónica)

Por último, en el caso de los geométricos complejos, encontrados en sólo dos estratos (Blanco-Policromo y Rojo #3), se observa un predominio de la ausencia de motivos por arriba y por debajo de la clase (relaciones de verticalidad) y, en cambio, un predominio de la presencia de motivos a la izquierda y a la derecha (relaciones de lateralidad; Figura 8). Cuando el análisis se focaliza sobre los casos en que hay presencia de motivos, los resultados muestran que: (a) en el estrato Blanco-Policromo los geométricos complejos se relacionan con otros motivos de su misma clase y con motivos geométricos simples; (b) en el estrato Rojo #3, en cambio, lo hacen frecuentemente con motivos de su misma clase (Figura 8). En ninguno de los dos estratos, las relaciones posicionales son lo suficientemente recurrentes para sostener la presencia de comportamientos reglados.

Figura 8. Posicionamiento de los geométricos complejos por estratos de color. (Color en la versión electrónica)

Análisis de las relaciones entre clases y soportes por estratos de color

El análisis de las relaciones entre clases de motivos y atributos de los soportes rocosos en que se encuentran emplazados (orientación, microtopografía, superficie general y ángulo de inclinación) muestra que no todas las clases presentan reglas en todos los estratos, ni todos los estratos presentan reglas en todas sus clases (Tabla 2). Aunque, en términos generales, las relaciones clases–soportes exhiben mayor frecuencia de comportamientos reglados (% > 50; f ≥ 5) que los observados en las relaciones posicionales entre clases, también resulta interesante que cuando se registra la presencia de reglas, éstas no siempre actúan como un conjunto sistemático de pautas que opera sobre la selección de todos los atributos (e.g., manos del estrato Rojo #1 y del estrato Rojo #3). En muchas ocasiones, actúan como pautas independientes que se aplican —de forma irregular— sobre algunos atributos, pero no sobre otros (e.g., manos del estrato Negro #1 y del estrato Rojo #2).

Tabla 2. Atributos de los soportes rocosos seleccionados para el emplazamiento de clases de motivos en los diferentes estratos de color.

^a Clases de motivos: GC = geométricos complejos; GS = geométricos simples; GCOS = guanacos; MNS = manos; PS = pisadas.

^b Estratos: R = rojo; N = negro; B-P = blanco-policromo.

^c Microtopografía: Fi = fisura; Gr = grieta; Nch = nicho; Prd = pared; Rp = reparo; Sa = saliente.

^d Superficie general: Cc = cóncava; Cv = convexa; Pl = plana.

^e Ángulos respecto del suelo: Ag = agudo; Vr = vertical; Hrz = horizontal.

En todos los casos analizados, las relaciones existentes entre clases y soportes rocosos varían —en distintos grados— a través de los estratos. Por ejemplo, los criterios de selección de soportes para las manos cambian poco a través de la secuencia, dado que estas tienden a emplazarse —recurrentemente— sobre soportes orientados hacia el norte, de superficies cóncavas y de inclinación aguda-vertical respecto del suelo, con pequeñas variaciones en cuanto a la microtopografía (Tabla 2). En contraposición, los criterios de selección de soportes para los guanacos varían con cada estrato: en el estrato Negro #1, tienden a emplazarse sobre paredes orientadas hacia el norte, de superficie cóncava-plana e inclinación aguda; en el Rojo #2, lo hacen sobre salientes orientadas hacia el norte, de superficie plana y ángulo de inclinación recta (vertical); en el estrato Blanco-Policromo, el único caso registrado se emplaza sobre un nicho orientado hacia el norte, de superficie cóncava e inclinación aguda-vertical (Tabla 2).

Por último, cuando se analizan las condiciones de emplazamiento de todas las clases de motivos, en todos los estratos de color, se observan dos grandes patrones de selección de soportes: (1) un primer patrón tendiente al emplazamiento de motivos sobre soportes orientados hacia el norte, de superficies cóncavas o planas e inclinados en ángulos agudos o rectos respecto del suelo (con variaciones vinculadas a la elección de microtopografías); (2) un segundo patrón consistente en la selección de emplazamientos orientados hacia el sur, de superficies convexas, ángulos de inclinación aguda y microtopografías de saliente. El primero predomina ampliamente dentro de la muestra y describe las condiciones de emplazamiento de casi todas las clases en todos los estratos de color. Incluso, cuando se consideran las pequeñas variaciones en las combinaciones de atributos de los soportes al interior del patrón, estas se repiten entre distintas clases y en diferentes estratos (e.g., manos del estrato Rojo #3, geométricos simples del estrato Rojo #1, y guanacos y geométricos complejos del estrato Blanco-Policromo). Este patrón también es el más frecuentemente registrado cuando se analizan todos los motivos de BA y BI (n = 1.105), y ha sido vinculado con la búsqueda de un incremento en las condiciones de visualización del arte rupestre (Acevedo et al. 2019). El segundo patrón de emplazamiento, en cambio, está presente únicamente en los geométricos simples del estrato Rojo #3 y da cuenta de una relación clase–soporte distintiva, que no se repite en otras clases, ni en otros estratos.

Discusión: ¿Formas versus relaciones?

Los resultados obtenidos permiten observar que las reglas relacionales de composición visual entre clases de motivos son poco frecuentes, asistemáticas e irregulares: la mayoría de las clases no exhibe reglas en todos los estratos (más bien lo hace en unos pocos) y la mayoría de los estratos no exhibe clases que cumplan con reglas. Cuando se focaliza el análisis sobre los casos que manifiestan reglas relacionales de composición, se puede observar que éstas se dan recurrentemente entre motivos de la misma clase, a pesar de que no se registra ningún tipo de restricción en las combinaciones entre clases en un mismo panel o en paneles adyacentes —por ejemplo, las relaciones de lateralidad entre manos del estrato Rojo #2, las relaciones de lateralidad y verticalidad entre guanacos del estrato Negro #1, y de lateralidad entre guanacos del estrato Rojo #2, o las relaciones de lateralidad entre geométricos simples del estrato Rojo #2. Estos resultados se repiten cuando se analizan las relaciones de posicionamiento de las distintas clases, considerando todos los motivos de la muestra, sin discriminar por estratos de color (Acevedo 2017), lo que permite descartar la injerencia de la segmentación y reducción de la muestra como factor condicionante sobre la ausencia de reglas relacionales de composición visual.

Las relaciones entre clases de motivos y soportes muestran mayor regulación que las relaciones posicionales (se han registrado más casos de reglas no-relacionales que relacionales). Sin embargo, la presencia de un patrón de selección de soportes, ampliamente predominante, pone en cuestionamiento el peso relativo de la selección de emplazamientos sobre la codificación y decodificación de información. La constancia de un mismo patrón, repetido en diferentes clases de motivos y en distintos estratos, sugiere un bajo nivel de injerencia de la selección de los espacios topográficos sobre la variabilidad potencial de la información contenida en los motivos. El único caso en que la selección del espacio topográfico parece haber tenido una mayor influencia sobre el contenido de la información comunicada es en los geométricos simples del estrato Rojo #3, que exhiben una tendencia de emplazamiento exclusiva, diferente del patrón predominante, orientada hacia la búsqueda de espacios vacíos —o menos cargados— de imágenes previas, lo cual podría estar reflejando una necesidad de reducir intromisiones que pudieran generar distorsiones sobre la información comunicada.

En una publicación reciente, focalizada en el análisis de las reglas no-relacionales de composición para toda la muestra de motivos (n = 1.105), sin segmentación por estratos, se corroboró la existencia de pautas de producción operando sobre las características visuales básicas de los motivos (evidenciadas por la presencia de vínculos recurrentes entre morfologías, técnicas, tratamientos gráficos y modos de aplicación de las técnicas), pero no sobre su emplazamiento en el soporte rocoso (Acevedo y Fiore 2019a). Los patrones observados en este trabajo son consistentes con esos resultados, mostrando una tendencia general hacia la producción de conjuntos de motivos de la misma clase, con poca regulación de sus relaciones de posicionamiento y poca injerencia del espacio topográfico. La síntesis de estos resultados nos pone frente a un sistema de comunicación visual regido por un código que pareciera operar principalmente sobre los aspectos formales y técnicos de los motivos, pero que no tiene el mismo nivel de injerencia sobre las relaciones espaciales entre motivos y sus vínculos con el soporte (que parecen estar regidos por una forma común de emplazamiento). Este peso diferencial de las características visuales básicas de los motivos sobre la potencial codificación y decodificación de información visual se contrapone con nuestra expectativa teórica de un código más holístico en su accionar (incluyendo formas, relaciones y espacio) y nos obliga a indagar sobre las circunstancias que propiciarían el accionar de un sistema de comunicación visual en el cual las formas tienen mayor gravitación que las relaciones.

Una explicación potencial reside en las características del vínculo existente entre los motivos y sus referentes. La existencia de un vínculo directo entre las imágenes y sus referentes (sensu Eco 1972), mediado únicamente por la intervención de un conjunto de normas estéticas (sensu Wobst 1977) operando sobre los aspectos formales y técnicos de los motivos, explicaría la baja incidencia de las relaciones entre motivos y entre motivos y soportes en la codificación y decodificación de información visual. Un código más laxo y menos complejo, centrado en los elementos básicos de la composición visual (como la forma y la técnica de los motivos), no sólo es consistente con contextos socioculturales con bajos grados de control social (como los que se asumen para las sociedades cazadoras-recolectoras), sino que podría ser más efectivo para la comunicación visual diacrónica. Es decir, un proceso de transmisión de información mediado por una distancia temporal entre la producción de imágenes y su visualización, que debió involucrar cierta falta de certeza por parte de los productores respecto de quiénes serían los próximos en ver las imágenes, cuándo las verían y cuánto del código visual compartirían en común con ellos (Acevedo y Fiore 2019a). Esta podría haber sido una situación recurrente en contextos de incertidumbre ambiental como los que atravesaron las poblaciones que habitaron y produjeron arte en Viuda Quenzana. El avance de las excavaciones brindará nuevos elementos para el análisis de esta hipótesis —por ejemplo, la existencia de correlaciones entre frecuencias de estratos de color y frecuencias de ocupaciones y reocupaciones de sitios, o la presencia de paralelismos en los diseños de otros materiales arqueológicos (es decir, recurrencias estéticas, no ligadas a lo funcional, que perduran a través del tiempo).

Conclusiones: La simplicidad como estrategia de conservación de información

Si bien las excavaciones en Viuda Quenzana se encuentran en etapas iniciales, la información disponible a nivel regional muestra una secuencia de ocupación humana discontinua entre aproximadamente 10.800 y 400 aP, muy sensible a los cambios en las condiciones de humedad y aridez, con un periodo de ausencia de ocupaciones entre aproximadamente 8000 y 4500 aP (Brook et al. 2015; Franco et al. 2010, 2016). Las dataciones disponibles señalan la presencia de ocupaciones humanas para el lapso comprendido entre 4500 y 1200 aP aproximadamente, con posterioridad al hiato ocupacional del Holoceno medio. En cambio, la información cronológica relativa, proveniente de los fechados post quem sobre el arte rupestre (Brook et al. 2018) y los guanacos del Grupo B identificados en la localidad (Gradin 2001), sugiere la existencia de una secuencia de ocupación más larga, potencialmente comprendida entre aproximadamente 7300-5300 aP y 500 aP, con un incremento en la producción de arte más o menos a partir de 3000 aP.

Durante todo este tiempo, la producción rupestre de Viuda Quenzana exhibe tres grandes patrones que se repiten a través de todos sus estratos de color: (a) un fuerte vínculo entre morfologías (tipos de motivos), técnicas, tratamientos gráficos de las formas y modos de aplicación de las técnicas; (b) la combinación recurrente de motivos de la misma clase (Figuras 3a, 3d, 3e, 3h y 3k), con poca injerencia de reglas de posicionamiento espacial; y (c) el emplazamiento frecuente de la mayoría de las clases de motivos sobre soportes rocosos de características generales similares. Incluso cuando se incorporan nuevas clases a la secuencia de estratos y, presumiblemente, nuevos contenidos a la información visual comunicada, esta integración se produce siguiendo los patrones señalados.

Siguiendo la idea de Whallon (2011) acerca de la correlación entre degradación de información y tiempo, la repetición de patrones de producción observada en el arte rupestre de Viuda Quenzana, a lo largo de los diferentes estratos de color, puede ser considerada como el resultado de una estrategia de conservación de información a través del tiempo. En este sentido, es posible que la codificación de información en imágenes rupestres a partir de un código relativamente sencillo —interviniente sobre los elementos básicos de la composición visual y con poca injerencia sobre los componentes relacionales—, haya resultado de una estrategia efectiva de almacenamiento y trasmisión generacional de información. Esta estrategia habría sido altamente eficiente para poblaciones cazadoras-recolectoras móviles y resistente al paso del tiempo, permitiéndoles sostener su comunicación dentro de y entre sucesivas generaciones.