No CrossRef data available.
We use cookies to distinguish you from other users and to provide you with a better experience on our websites. Close this message to accept cookies or find out how to manage your cookie settings.
We use cookies to distinguish you from other users and to provide you with a better experience on our websites. Close this message to accept cookies or find out how to manage your cookie settings.
Published online by Cambridge University Press: 21 July 2022
On the score of his St Ludmila oratorio, Dvořák scribbled: ‘completed in the days when The Cunning Peasant was executed in Vienna’. Indeed, Dvořák's comic opera sparked a riot at its Hofoper premiere in 1885 and was met with harsh criticism in the Viennese press. David Brodbeck argues that the rioters were motivated to action not by The Cunning Peasant itself, but by the composer's nationality. Likewise, Brodbeck shows that the opera's harshest Viennese critics belonged to a new generation of German liberals, who subscribed to an increasingly ethnic, rather than civic, view of nationalism and were thus predisposed to disapprove of any Dvořák opera because it was not German. Based on this analysis, it would appear that Dvořák's fate was sealed long before the first notes of The Cunning Peasant were sounded at the Vienna Hofoper. This article builds on Brodbeck's claims, by exploring the Viennese scandal from the perspective of Czech critics, many of whom remained unconvinced that all Czech operas – whether by Dvořák or by another composer – would have been greeted with the same kind of disdain. In their view, The Cunning Peasant failed because it was too overtly Czech for Vienna, having been designed for Prague's Provisional Theatre, and because it was insufficiently representative of Czech achievement in the genre, paling in comparison with the operas of Smetana. Rather than offering a more plausible explanation for the riot, the opinions articulated in the Prague press reveal much about the biases and motivations of the Czech critics themselves.
1 ‘dokončeno ve dnech popravy Šelmy sedláka ve Vídni; Praha 23/11/1885’. Jarmil Burghauser, Antonín Dvořák: thematický katalog, bibliografie; Přehled života a díla (Thematic catalogue, Bibliography; Survey of life and work) (Prague, 1996), 251. Czech critic Ed Moučka uses similar phrasing in his review of the event for Dalibor, claiming that ‘Vienna truly executed Dvořák's darling opera’; Ed Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’ (‘Dvořák's The Cunning Peasant in Vienna’), Dalibor, 2nd ser., 7/44 (28 November 1885), 432. Unless otherwise indicated, all translations are mine.
2 The Viennese premiere of Šelma sedlák (Der Bauer ein Schelm) took place on 19 November 1885. The title has been translated into English in various ways, including The Peasant, a Rogue; The Scheming Farmer; and The Cunning Peasant. None of these titles truly captures the essence of the Czech original, since the term ‘Šelma’ has no clear English equivalent. I refer to the opera as The Cunning Peasant throughout this article because it is the most familiar translation, appearing often in the scholarly literature in English. In an early draft, the opera was entitled Políček knížeti, which translates as A Slap for the Duke.
3 McColl, Sandra, Music Criticism in Vienna, 1896–1897: Critically Moving Forms (Oxford, 1996)Google Scholar.
4 ‘tím zaujato je vídeňské obecenstvo, jež přísahá na noviny a už při včerejším druhém představení opery Dvořákovy bylo prázdno’. Unsigned, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni (Dvořák's The Cunning Peasant in Vienna)’, Národní listy, 25/321 (22 November 1885), 3.
5 For a detailed discussion of the work's reception in Vienna, see Brodbeck, David, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna: Language Ordinances, National Property, and the Rhetoric of Deutschtum’, Journal of the American Musicological Society 60 (2007), 104–10CrossRefGoogle Scholar and Brodbeck, Defining Deutschtum: Political Ideology, German Identity, and Music-Critical Discourse in Liberal Vienna (Oxford, 2014), 184–91.
6 Brodbeck, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna’.
7 ‘die böhmische Musik in Wien nicht aufkommen zu lassen’. Josef Königstein, ‘Dvořáks Der Bauer ein Schelm’, Illustriertes Wiener Extrablatt (20 November 1885); translated and quoted in Brodbeck, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna’, 107–8, 124 and Brodbeck, Defining Deutschtum, 188.
8 ‘die Polizei war von dem Vorhaben interrichtet und etwa sowie dreißig Detectives … waren auf der Galerie vertheilt, ferner war die Poliziemannschaft in der Wachstube der Giselastraße erheblich verstärkt worden, um jeden ausbrechenden Scandal im Entstehen zu unterdrücken’. Königstein, ‘Dvořáks Der Bauer ein Schelm’; translated and quoted in Brodbeck, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna’, 108, 124 and Brodbeck, Defining Deutschtum, 188–9.
9 Taaffe managed to stay in power for fourteen years – much longer than any other of the fin-de-siècle minister-presidents – and, according to Robert Kann, he did so by taking a reactionary approach to government policy. Kann, Robert A., The Multinational Empire: Nationalism and National Reform in the Habsburg Monarchy, 1848–1918 (New York, 1970), 96–7Google Scholar.
10 Seton-Watson, Robert W., A History of the Czechs and Slovaks (Hamden, 1965), 221Google Scholar.
11 The internal administrative language – that is, the language that government officials used to communicate among themselves – continued to be German only in these regions. For a more detailed discussion of the Stremayr language ordinance and its aftermath, see Branda, Eva, ‘Speaking German, Hearing Czech, Claiming Dvořák’, Journal of the Royal Musical Association 142 (2017), 109–11CrossRefGoogle Scholar.
12 Pavel Cibulka, Jan Hájek and Martin Kučera, ‘The Definition of Czech National Society during the Period of Liberalism and Nationalism (1860–1914)’, in A History of the Czech Lands, ed. Jaroslav Pánek and Oldřich Tůma (Prague, 2009), 332.
13 See Cohen, Gary B., The Politics of Ethnic Survival: Germans in Prague, 1861–1914 (West Lafayette, 1982), 149–53Google Scholar, and Jenks, William A., Austria under the Iron Ring, 1879–1893 (Virginia, 1965), 90–103Google Scholar.
14 McGrath, William J., ‘Student Radicalism in Vienna’, Journal of Contemporary History 2 (1967), 183–201CrossRefGoogle Scholar; King, Jeremy, Budweisers into Czechs and Germans: A Local History of Bohemian Politics, 1848–1948 (Princeton, 2002), 71CrossRefGoogle Scholar.
15 Judson, Pieter M., Exclusive Revolutionaries: Liberal Politics, Social Experience, and National Identity in the Austrian Empire, 1848–1914 (Ann Arbor, 1996), 127CrossRefGoogle Scholar.
16 Kann, The Multinational Empire, 97–101. It did not help that the performance fell on the Empress's name day.
17 Brodbeck, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna’, passim, and Brodbeck, Defining Deutschtum; the passage in Brodbeck's book entitled ‘Deutschliberal, nationalliberal, deutschnational: Three Generations of Music Critics’ is particularly useful in clarifying terminology, 12–22. See also Judson, Pieter M., Guardians of the Nation: Activists on the Language Frontiers of Imperial Austria (Cambridge and London, 2006)Google Scholar.
18 Traits that were typically understood as ‘German’ among these traditional liberals included seriousness, genuineness and strength; Brodbeck, Defining Deutschtum, 17.
19 These differences in attitude are evident in two speeches that were made in Prague in autumn 1885. In an address from 17 October 1885, just one month before the Viennese premiere of The Cunning Peasant, Old Czech (Staročeši) leader František Ladislav Rieger said: ‘make peace with the idea of the nationalities, which is the dominant idea of our time and the really constructive idea … . Austria, if she allies herself with this idea, will find in it a powerful helper; for the protection of all the nationalities united under the sceptre of our Empire must make her strong and powerful.’ This led a Germanised Czech by the name of Swoboda to retort: ‘If the Czechs in Bohemia are made into Germans, that is in my view no deadly sin, for they rise from a lower step to the sunny height of a highly civilized nation. But to seek to Czechize the Germans in Bohemia is quite another thing; that would be a disgrace unheard of in the pages of world history. That is the difference, Dr. Rieger, between Germanization and Czechization!’ Seton-Watson, A History of the Czechs and Slovaks, 224–5.
20 ‘in der Musik findet sich neben vielem Trivialen, nur einem slavisch-nationalen Ohr Genießbaren auch so manche hübsche Melodie und eine Menge feiner Orchestereffekte’. Theodor Helm, [Review of Dvořák's The Cunning Peasant], Deutsche Zeitung (20 November 1885); translated and quoted in Brodbeck, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna’, 107, 123–4 and Brodbeck, Defining Deutschtum, 188. Similar trends can be seen in the reviews of other Dvořák pieces. For instance, when Dvořák's Píseň bohatýrská (Heroic Song) was given in Vienna in late 1898, younger critics such as Helm and Richard Hirschfeld were much more likely to bring the composer's ethnic background into the discussion than traditional liberal critics such as Eduard Hanslick; Christopher Campo-Bowen, ‘Bohemian Rhapsodist: Antonín Dvořák's Píseň bohatýrská and the Historiography of Czech Music’, 19th-Century Music 40 (2016), 169–73.
21 ‘im Grunde verlohnte die gänzliche dramatische Werthlosigkeit des Dvorak-Vesely'schen Opus gar nicht eine Parteinahme für oder wider’. Helm is referring to Dvořák's librettist Josef Otakar Veselý. Helm, ‘[Review]’; translated and quoted in Brodbeck, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna’, 107, 125 and Brodbeck, Defining Deutschtum, 187.
22 ‘de mortuis nil nisi bene … Wie ist dies aber möglich … dasselbe in Der Bauer ein Schelm gerade das Allerschlechteste ist?’ Robert Richard, ‘Der Bauer ein Schelm’, Deutsche Kunst & Musik-Zeitung 12/42 (25 November 1885), 1.
23 Hanslick's review seems to have been the least offensive to the Czechs; Prague newspapers report that all critics in Vienna, except for Hanslick, ‘mock the opera’ (Národní listy) and ‘[unleash] their venom on the Peasant [not having] even one good thing to say about it’ (Lyra). Unsigned, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 3; ‘mimo Hanslicka všichni ostatní kritikové ironisují operu’. Unsigned, ‘Šelma sedlák ve Vídni (The Cunning Peasant in Vienna)’, Lyra: Orgán Hudebního Spolku Dalibor v Hořicích 3/7 (15 December 1885), 2; ‘vrhli se veškeré kritikové – mimo Hanslika v N. Fr. Pr. – na Šelmičku a nenechali na něm nit dobrou’. Hanslick's was the only one of the Viennese reviews to be partially reprinted in Czech translation in Dalibor; an excerpt of Hanslick's review is quoted in Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 433–4.
24 ‘was schön ist, bleibt schön, ob sein Schöpfer ein Russe oder ein Deutscher, ein Italiener oder Czeche gewesen ist’. Königstein, ‘Dvořáks Der Bauer ein Schelm’; translated and quoted in Brodbeck, ‘Dvořák's Reception in Liberal Vienna’, 109, 124 and Brodbeck, Defining Deutschtum, 190.
25 The opera was premiered in Prague on 27 January 1878.
26 Hanslick, Eduard, Am Ende des Jahrhunderts (1895–1899): Musikalisches Kritiken und Schilderungen (Berlin, 1899), 132Google Scholar.
27 ‘es wäre doch wünschenswert, daß Ihre Sachen über das engere tschechische Vaterland, das ohnehin nicht viel für Sie tut, bekannt würden’. Milan Kuna et al., Antonín Dvořák: Korespondence a Dokumenty (Antonín Dvořák: Correspondence and Documents), vol. 5 (Prague, 1996), 86; 30 November 1877: translated and quoted in David Beveridge, ‘Dvořák and Brahms: A Chronicle, an Interpretation’, in Dvořák and his World, ed. Michael Beckerman (Princeton, 1993), 60. In his commentary on this letter, David Beveridge detects a certain ethnocentrism: ‘Hanslick was correct in suggesting that Dvořák's music was not known outside his “Czech fatherland”. … However, to say that Dvořák's fatherland had done nothing for him was an exaggeration, for he had accumulated a substantial list of publications and performances in Bohemia.’
28 On some level, Czechs in fin-de-siècle Bohemia delighted in ‘malost’ or ‘littleness’, and it became an important part of their identity, particularly during the 1890s. Derek Sayer argues that this was a brand of nationalism that focused on the Czechs as a little people, coming from a little nation; the term was often used in humorous and self-deprecating contexts. Sayer, Derek, Coasts of Bohemia: A Czech History (Princeton, 1998), 119CrossRefGoogle Scholar.
29 ‘das Sujet, der Charakter der Musik weisen es an eine kleinere Bühne’. Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts, 133.
30 Tyrrell, John, Czech Opera (Cambridge, 1988), 27Google Scholar.
31 See, for example, ‘Feuilleton: Hudební Poměry v Praze: Opera, III’ (‘Feuilleton: The State of Music in Prague: Opera, III’), Národní listy 4/197 (22 July 1864), 1.
32 Smetana's The Bartered Bride and The Kiss call for roughly the same number of main characters. Both Dvořák's The Stubborn Lovers and Smetana's Two Widows have fewer soloists than The Cunning Peasant. While The Cunning Peasant features nine lead performers, usually no more than two or three are on the stage at a time.
33 ‘sie füllt nicht einmal quantitativ einen Theaterabend’. Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts, 133.
34 The initial version of The Bartered Bride had been in two acts as well. Even in its expanded three-act form, The Bartered Bride has fewer scenes than The Cunning Peasant and runs only about a quarter of an hour longer.
35 Dvořák's comic opera in one act, The Stubborn Lovers (Tvrdé Palice), had been rejected by the Provisional Theatre committee in 1874 – set aside for a full seven years before it was finally premiered in Prague at the New Czech Theater in 1881 – and Dvořák's early biographer Otakar Šourek asserts that the main reason for its rejection was its brevity; Šourek, Život a Dílo Ant. Dvořáka (The Life and Works of Ant. Dvořák), vol. 1 (Prague, 1916), 128.
36 ‘hudba jeho ani přílišnou úsečností posluchače nezůstavuje nespokojeným, aniž opět přílišnými délkami jej neunavuje’. -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Zpěvohra’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Opera’), Pokrok 10/37 (7 February 1878), 5.
37 Critic František Pivoda (1924–98) considers the first act to be too long in comparison with the concise second act, comparing this imbalance to a piece of architecture standing on an uneven platform. He suggests a shortening of the first act, believing the whole opera to be unnecessarily long; František Pivoda, ‘Opera: Šelma sedlák’ (‘Opera: The Cunning Peasant’), Hudební a divadelní věstník 1/29 (8 February 1878), 227–8. Ludevít Procházka, on the other hand, prefers the first act, considering the second to be too superficial and short; Ludevít Procházka, ‘Z Ciziny: Z Drážďan’ (‘From Abroad: From Dresden’), Dalibor, 2nd ser., 4/31 (1 November 1882), 245.
38 The critic for Pokrok complains that the scenes are too fleeting, often calling for a character to appear on the stage for only a moment; Unsigned, ‘Denní zprávy ve prospěch stavby národního divadla: Z českého divadla’ (‘Daily News for the benefit of the building of the National Theater: From the Czech Theatre’), Pokrok 10/27 (27 January 1878), 5. Pivoda echoes this complaint, objecting to Veselý's tendency to split the opera up into many little scenes; Pivoda, ‘Opera: Šelma sedlák’ (‘Opera: The Cunning Peasant’), 228.
39 This issue is broached by the earliest critics, but Dvořák's biographer Otakar Šourek would later address this more fully; Šourek, Život a Dílo Ant. Dvořáka (The Life and Works of Ant. Dvořák), vol. 1, 176–7.
40 ‘působivost líbezně svěžích, originálních a přece sluchu českému tak povědomých melodií na paměť tak jest rozhodná a ona tak v ní utkví, že pak posluchače dlouhou dobu téměř až dotěravě pronásleduji’. -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Zpěvohra’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Opera’). 5.
41 ‘svěží jeji melodičnost ryze národní duch, jenž z každého téměř nápěvu vane, elektrisovaly obecenstvo’. Unsigned, ‘Literatura a umění: Z českého divadla’ (‘Literature and Art: From the Czech Theatre’), Národní listy 18/27 (30 January 1878), 2.
42 ‘obecenstvo zajimá se velice o nové dílo toto pokaždé velmi četnou návštěvou, věnujíc mu bedlivou pozornost od počátku … až do konce. Že Dvořákovy zpěvy baví a v částech … rozněcují, viděti je na všech tvářích.’ Pivoda, ‘Opera: Šelma sedlák’ (‘Opera: The Cunning Peasant’), 229.
43 ‘na ucho českoslovanského posluchače mocně účinkující.’ Unsigned, ‘Produkce: Opera’ (‘Production: Opera’), Hudební a divadelní věstník 1/28 (1 February 1878), 225.
44 This ‘melodiousness’ (melodičnost) is identified by one reviewer as a specifically Czech characteristic along with ‘lightness’ (lehkost) and ‘capriciousness’ (rozmarnost); Unsigned, ‘Literatura a umění: Z českého divadla’ (‘Literature and Art: From the Czech Theater’), Národní listy 18/26 (27 January 1878), 3.
45 Otakar Hostinský, Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu (Bedřich Smetana and his Battle for Modern Czech Music) (Prague, 1901), 388. Many of the critics single out specific numbers in The Cunning Peasant, such as the Duke's aria in the first act or the duet between Jeník and Bětuška in the second act.
46 However, Emanuel Chvála favours a more continuous approach to melody even in comic opera; Chvála, ‘Opera: Šelma sedlák’ (‘Opera: The Cunning Peasant’), Lumír 28/4 (10 February 1878), 64.
47 ‘temnou a učenou’. -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Zpěvohra’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Opera’), 5.
48 Zelený writes: ‘We are sure that the audience happily heard such a valuable concert piece’ (‘jsme ovšem jisti, že obecenstvo rádo slyší přídavkem tak cenou skladbu koncertní’); V.V. Zelený, ‘Z divadel: Zpěvohra’ (‘From the Theaters: Opera’), Divadelní listy 1/16 (27 November 1880), 259.
49 The terms ‘Old Czech’ and ‘Young Czech’ were in common use during the nineteenth century, but the more official names of the parties are Bohemian/Czech National Party (Česká národní strana) and Czech National Liberal Party (Národní strana svobodomyslná), respectively. These are Jeremy King's translations of the party names; though he translates ‘svobodomyslná’ as liberal, the term literally means ‘free-thinking’ or ‘independent’; King, Budweisers into Bohemians, 32 and 73.
50 Garver, Bruce, The Young Czech Party, 1874–1901, and the Emergence of a Multi-Party System (New Haven, 1978), 64–5Google Scholar.
51 Garver, The Young Czech Party, 78. As Jeremy King points out, in using a ‘historical, state-rights rhetoric’, these Young Czechs were not unlike the Old Czechs; King, Budweisers into Bohemians, 74.
52 Cibulka et al., ‘The Definition of Czech National Society during the Period of Liberalism and Nationalism (1860–1914)’, 334–5.
53 Hostinský, Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, 413–14. Rather than seeing this as a hindrance, Hostinský asserts that the absence of the Old Czechs actually bolstered Smetana's reputation, since the reviews published by the Young Czechs were all positive.
54 Tyrrell, Czech Opera, 25.
55 Milan Kuna, ‘Dvořák's Slavic Spirit and his Relation to Tchaikovsky and Russia’, in Rethinking Dvořák: Views from Five Countries, ed. David R. Beveridge (Oxford, 1996), 143–4.
56 Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts, 132, as discussed earlier.
57 Chvála, ‘Opera: Šelma sedlák’ (‘Opera: The Cunning Peasant’), 64.
58 ‘dokonalého úspěchu toho má co děkovati směru necizáckému, nám příbuznému a prostonárodnímu – směru'. Pivoda, ‘Opera: Šelma sedlák' (‘Opera: The Cunning Peasant’), 227. This would have been an important consideration for Pivoda, as he disapproved of the way in which Czech critics and composers had embraced Wagnerian principles. The term ‘prostonárodní’ used here is best translated as ‘folk national’, rather than simply ‘national’ (národní); the prefix has very particular connotations, implying something that is simple, folkloric and/or traditional.
59 Pivoda, ‘Opera: Šelma sedlák’ (‘Opera: The Cunning Peasant’), 228.
60 The text of In the Well is by Karel Sabina (1813–77), the librettist of The Bartered Bride.
61 Czech composers at this time generally seemed to gravitate towards serious genres of opera. All the entries that were eventually submitted to Count Harrach's competition were in the serious opera category; Tyrrell, Czech Opera, 126.
62 Brian Large explains: ‘The Prague audience not only failed to respond to The Bartered Bride, but, coming as they did from society or middle-class circles, found the plot too naïve, even too rustic. It was, after all, one of the earliest Czech operas to be set in a village milieu where the dramatis personae were ordinary folk and not the conventional aristocratic characters whom the public were used to seeing on the stage’; Large, Brian, Smetana (London, 1970), 165Google Scholar
63 Tyrrell writes that ‘the appearance of a new set was usually hailed as a particular attraction’; Tyrrell, Czech Opera, 31.
64 Christopher Campo-Bowen, ‘“A Promising, Political Sound”: Epistemologies of Empire and Bedřich Smetana's The Bartered Bride at the 1892 Vienna International Exhibition of Music and Theater’, The Musical Quarterly 102 (2019), 51–3. See also Fauser, Annegret, Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair (Rochester, 2005), 142–3Google Scholar.
65 ‘Výprava bude bohatá a větší část kostímu, zejmena kroje domažlické, úplně nová’; Unsigned, ‘Literatura a umění: Z českého divadla’ (‘Literature and Art: From the Czech Theater’), Národní listy 18/24 (25 January 1878), 3.
66 Campo-Bowen, ‘“A Promising, Political Sound”’, 36.
67 While Jeník in The Bartered Bride comes up with a clever scheme to ensure that he marry his beloved, Jeník in The Cunning Peasant is quite unenterprising and passive.
68 Josef Bartoš, Prozatimní divadlo a jeho opera (The Provisional Theater and its Opera) (Prague, 1938), 156–7.
69 Unlike Vašek, whose personality is fully drawn and whose characteristic stammer is integral to the comedy of Smetana's opera, Václav plays a very minor role in Dvořák's opera. He is not even mentioned in Karel Hoffmeister's quite detailed synopsis of the opera; Hoffmeister, ‘Dvořákova Šelma sedlá’ (‘Dvořák's The Cunning Peasant’), Meziaktí: Divadelní věstník 2/6 (26 September 1901).
70 In their reviews, Czech critics do not tend to discuss the plot similarities between The Bartered Bride and The Cunning Peasant in any detail; these parallels would have likely been obvious to audiences.
71 While librettist Veselý draws upon The Bartered Bride for the conflict in The Cunning Peasant, he turns to Le nozze di Figaro for its resolution. The Cunning Peasant already channels Figaro in its mixing of upper- and lower-class characters, which was not typical of Czech comic operas; however, the connections between the two works go deeper. In the middle of the first act of The Cunning Peasant, a visiting Duke makes a grand entrance in the village, bringing with him an entourage that includes his long-suffering wife as well as chamber servants Jean and Berta, who are romantically linked. It does not take long for the Duke – and Jean – to become enthralled with Bětuška, setting up a situation that parallels Count Almaviva's infatuation with Susanna in Mozart's opera.
72 Critic F.P. Laurencin draws attention to the immense popularity of The Bartered Bride; Laurencin, ‘Smetanova Prodaná Nevěsta’ (‘Smetana's The Bartered Bride’), Dalibor, 1st ser., 2/12 (21 March 1874), 89.
73 ‘Bylo to věru tklivé, kdy Smetana v oboru komické opery ještě před rokem sobě stěžoval, že jeho Prodaná Nevěsta vydobila si uznání toliko našeho obecenstva, ne však našich skladatelů; nyní dáno jest mu malé zadostiučinění: výtečně nadaný representant mladší generace skladatelské, sotva že jednou nohou vkročil na dráhu Smetanovy komické opery, již domohl se skvělého úspěchu. A právě to, že místa slohu Prodané Nevěsty nejpříbuznější nejvíce se líbila (jako na př. dvojzpěv Jeníka a Bětušky v druhém jednání), nejlépe dokazuje, že Dvořák tím nikterak nezadal své vlastní umělecké povaze a osobnosti. Tento příklad Dvořákův nezůstane bohdá bez následování; vždyť jenom touto cestou soustředěním se nadaného skupení uměleckého kolem vynikající směr, určující individuality může se vytvořiti umělecká škola.’ Otakar Hostinský, ‘Původní novinky české zpěvohry’ (‘Original New Works of Czech Opera’), Osvěta 8/10 (1878), 748.
74 Quoted in Large, Smetana, 423.
75 Dvořák engaged much more directly with this material on another occasion; he quotes Smetana's love duet ‘Věrné milovaní’ from The Bartered Bride in the piano introduction to his tenth Biblical Song ‘Zpívejte Hospodinu píseň novou’. Such direct quotation was very rare in Dvořák's œuvre.
76 Large, Smetana, 422–3.
77 ‘[skladatel podal dílo] tak půvabné, jaké jsme před tím nacházeli jen v Smetanově Prodané Nevěstě’. Unsigned, 225.
78 B, ‘Z divadel: Opera česká’ (‘From the Theaters: Czech Opera’), Divadelní listy 4/7 (4 March 1883), 60.
79 Krásnohorská claims that Dvořák was present at the premiere of Smetana's The Kiss; Mirko Očadlík, ed., E. Krásnohorská a B. Smetana: Vzájemná Korespondence (E. Krásnohorská and B. Smetana: Correspondence) (Prague, 1950), 110.
80 ‘jest patrno, že nová tato práce se stane rovněž tak miláčkem obecenstva jako Hubička Smetanova, jejíž jest vlastní sestrou’. Otakar Hostinský, Z Hudebních bojů let sedmdesátých a osmdesátých (The Musical Battles of the 1870s and 80s) (Prague, 1986), 111–12; the original can be found in -ý., ‘Literatura a umění: Česká Zpěvohra’ (‘Literature and Art: Czech Opera’), Národní listy 18/46 (19 February 1878), 3.
81 ‘Hubička byla mu vhodným vzorem, ake nikoliv vzorem, jejž chceme napodobit, nýbrž k němuž dle vlastní fantasie tvoříme stejně závažný protiobraz; a třeba skladatel Dvořák v díle svém nedosáhl ještě onoho souladu všech částí, té případné karakteristiky a té ryzosti a ustálenosti slohu národního, jakým se právem obdivujeme v hudbě Smetanově, přece s velkým zadostiučiněním může patřiti na svou zpěvohru, kterouž zaujal druhé místo mezi našimi dramatickými skladateli.’ Unsigned, ‘Rozmanitosti: Divadlo’ (‘Miscellanea: Theatre’), Světozor 12/5 (1 February 1878), 62–3.
82 ‘Některé reminiscence, které méně se vztahují k melodickým motivům, jako spíše k některým podrobnostem faktury, neklademe mu za vinu; jsouť zcela přirozené, nelze se jim téměř ani vyhnouti a kromě toho originální vynalezavost i důmyslnost Dvořákova jeví se na každé stránce partitury’. -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Zpěvohra’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Opera’), 5.
83 ‘již dříve jsme podotkli, že se v něm patrně jeví vliv Smetanovy Hubičky na skladatele, nikterak však nesouhlasíme s oněmi, kteří v Dvořákovi spatřuji jaksi jen nadaného a šťastného imitatora’. -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Zpěvohra’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Opera’), 5.
84 ‘Dvořák … neimituje, nýbrž pojav v sebe ducha hudby Smetanovy tvoří samostatně’. -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Zpěvohra’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Opera’), 5.
85 -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Zpěvohra’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Opera’), 5.
86 After the first two phrases, Dvořák takes the material in a direction that is quite different from that of Smetana. He introduces contrasting material beginning in G major, before bringing about an elaborated return of the opening material in A major. Smetana's approach is more through-composed; the material from the start of the piece does not come back in the vocal part, though it is reprised in the accompaniment.
87 ‘opotřebovaných šprýmů’. Pivoda, ‘Opera: Šelma sedlák’ (‘Opera: The Cunning Peasant’), 228.
88 ‘Über den Witz, dem aufkletternden Liebhaber ein leeres Faß unterzustellen, wollen sich die beiden genialen Erfinder, Martin und Conrad, zu Tode lachen; aber wer nicht mitlacht, ist das Publikum, wenigstens das unserer Hofoper. Die ganze Intrigue ist auf ein erstaunlich harmloses Publikum brechnet’; Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts (1895–1899), 135. Rather than necessarily calling Dvořák's music naïve – as many of Dvořák's critics did, especially those from German-speaking Europe – Hanslick applies the term to the libretto and ultimately to the Czech audiences for whom this opera was designed.
89 ‘Celé “šelmovství” sedláka Martina – jenž sám o sobě praví, že je “vychytralý ptáček”, že “ze všech jeho cípů kouká plno vtipu” – spočívá v tom, že na místo žebříku, po němž chudý chasník Jeník přichází k Martinově dceři Bětušce, postaví pod okno její komůrky sud s nalíčeným rozštípnutým prknem … ani tato “chytrá lest” se Martinovi nedaří, poněvadž se její obětí stává někdo jiný.’ Hostinský, ‘Původní novinky české zpěvohry’, 745–6.
90 Jarmil Burghauser, ‘Metamorphoses of Dvořák's Image in the Course of Time’, in Rethinking Dvořák: Views from Five Countries, ed. David R. Beveridge (Oxford, 1996), 19.
91 Rusalka is based on non-Czech materials, including Friedrich De la Motte Fouqué's Undine (1811), Hans Christian Andersen's The Little Mermaid (1837) and Gerhard Hauptmann's Die versunken Glocke (The Sunken Bell) (1896). However, certain characters such as Vodník and Ježibaba are distinctly Czech folkloric figures. Even some of the folksy dialogues between the gamekeeper and turnspit add some local colour to an internationally shared fairy tale.
92 The only other Dvořák opera that specifies a Czech setting is The Jacobin (Jakobín, 1887–8). However, given that it is based on a Czech folktale, The Devil and Kate (Čert a Káča, 1898–9) is also likely meant to be set in rural Bohemia (specifying a country inn for Act I).
93 ‘Kdyby se byl Dimitrij dával, byl by se rozhodně líbil, ba on by byl při nesmírné chudobě operní produkce velice překvapil a z Vídně byl by nastoupil vítečnou cestu po všech jevištích evropských a byl by Dvořáka posunul do přední řady také operních komponistů. Tomu se musilo zabránit a proto sáhlo se k poměrně nejslabží a také čistě české opeře komické Šelma sedlák, jejiž neštastný na velkém cizim jevišti nemožný text už napřed zabijí aspoň na polovic účinek rokošné hudby. Přátelé Dvořákovi, znající zdejší poměry, dávno a důtklivě Dvořáka varovali, aby nedopustil, by zrovna této jeho opeře dána byla přednost. Dvořák předce to dopustil a nyní musí viděti jak se s jeho operou jedná jako s propadlou.’ Unsigned, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 3. (The emphasis is mine.)
94 Unsigned, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 2.
95 Translated into German by Emanuel Züngel (1840–94), Der Bauer ein Schelm was performed at the Dresden Hofoper on 24 October 1882 and in Hamburg on 3 January 1883. The Dresden performance came about through the efforts of Ernst Edler von Schuch (1846–1914) and Ludevít Procházka (1837–88), a Czech music critic and concert organiser who worked in Hamburg and Dresden for several years during the 1880s. Performances in both cities were deemed moderately successful.
96 One critic for Dalibor states that Züngel's German translation of the libretto, which had been labelled inadequate by Procházka, will have to be reworked for the Vienna performance. The task of reworking the text was entrusted to Mayerhofer, a singer at the Vienna Hofoper, who also performed the part of the Duke in the production. In Hanslick's view, the new text was an improvement over Züngel's. Regardless, these extra efforts show that the Vienna performance of The Cunning Peasant was viewed as an event of some importance; Unsigned, ‘Drobné Zprávy: Dvořákův Šelma sedlák’ (‘Brief News: Dvořák's The Cunning Peasant’), Dalibor, 2nd ser., 7/9 (7 March 1885), 84.
97 Seton-Watson, A History of the Czechs and Slovaks, 70.
98 Hanslick's criticism of the Germanised names of the characters seems unfair, considering that this was a common practice in Vienna and not particular to The Cunning Peasant.
99 ‘Viel merkwürdiger, ja geradezu verblüffend liest sich in dem Berliner Textbuche der Veisatz: “Die Handlung spielt in Oberösterreich”. Von wem rührt wohl dieser Unfinn? Der Charakter der Musik ist so ausgeprägt slavisch, daß jeder nur flüchtig Orientierte beim Anhören der ersten Nummer, ja schon der Ouvertüre sich sagen muß: das Stück spielt in Böhmen, spielt unter böhmischen Bauern. Ein Komponist, welcher mit diesen Melodien Oberösterreich charakterisieren wollte, gehört in das Beobachtungszimmer des Irrenhauses. Dvorak ist das natürlich nicht eingefallen; in seinem Original führen sogar die Personen, die in unserer Übersetzung Regina, Conrad, Gottlieb heißen, die echt czechischen Namen Betuska, Jenik, Vaclav. Man hätte, glaube ich auch diese Original-Namen beibehalten sollen; “Der Bauer ein Schelm” ist einmal eine national-böhmische Oper, ein Stück böhmischen Volkslebens, und so wie man diesen Charakter in der Musik Dvoraks nicht zerstören kann, so sollte man auch nicht versuchen, ihn in Äußerlichkeiten zu verleugnen oder gar durch Verpflanzung in anderes Land. Welchem deutschen Übersetzer der Oper “Carmen” würde es einfallen, sie bei uns populärer zu machen, indem er auf das Textbuche schreibt: Die Handlung spielt in Steiermark … Ausgeprägt nationale Stücke muß man mit allen Eigentümlichkeiten Bodens geben oder gar nicht.’ Hanslick, Am Ende des Jahrhunderts (1895–1899), 135–6.
100 The most extensive analysis in the Czech press of the Viennese premiere of The Cunning Peasant is provided in two parts by Ed Moučka for Dalibor; Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 432–5, and Moučka, ‘Dopisy z Ciziny’ (‘Letters from Abroad’), Dalibor, 2nd ser., 8/10 (14 March 1886), 95–6.
101 Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 432–5.
102 ‘národní ten ráz celého díla, jež mu také zajímavosti dodává byl pečlivě z opery v ději i samém provozování vyloučen, tak že zbyl jen v originální hudbě, ze které ovšem vymítiti se nemohl. V klavírním výtahu Simrokově označeno jest jako místo děje Horní Rakousko, zde ve Vídni nebylo na programech udáno žádné místo děje a kostymy byly úplně internacionální. Následkem toho sklesly všechny jednající osoby na pouhé šablonovité figury, které dle toho také šablonovitě, komické kromě toho až k nemožnosti karrikovaně hrály’. Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 432.
103 ‘Refernt časopisu “Morgenpost” odvážil se dokonce k následující reflexi: “Jestliže p. Wesely” – referent vyhýbá se všude orthografii “Veselý” – “děj do Dolních Rakous, p. Dvořák ale hudbu do Čech klade, měl režisér zajisté skladatele následovati, poněvadž kostýmy snadněji se měniti dají než hudba.”’; Moučka, ‘Dopisy z Ciziny’, 95–6.
104 Döge, Klaus, ‘Dvořák a Německo (Dvořák and Germany)’, Hudební Věda 28/1 (1991), 53–4Google Scholar. Campo-Bowen, ‘“A Promising, Political Sound”’, 44.
105 Writing for the Fremden-Blatt, critic Oscar Teuber referred to the opening night of The Bartered Bride in 1892 as ‘an evening of compromise … conceived in order to unite the fraternal enemies peaceably in the domain of music’ (‘Ausgleichs-Abend … um die feindlichen Brüder auf musikalischem Gebiete friedlich zusammenzubringen’); Oscar Teuber, ‘Zwei czechische Opern im Ausstellungs-Theater’, Fremden-Blatt (4 June 1893), 11–12. For a rich discussion of these performances, see Brodbeck, David, ‘“Ausgleichs-Abende”: The First Viennese Performances of Smetana's The Bartered Bride’, Austrian Studies 17 (2009), 43–61CrossRefGoogle Scholar, esp. 49–50. The topic is also thoughtfully addressed in Campo-Bowen, ‘“A Promising, Political Sound”’, passim, esp. 44.
106 Large, Smetana, 187.
107 Pierre, Kelly St, Bedřich Smetana: Myth, Music, and Propaganda (Rochester, 2017), 83Google Scholar.
108 Locke, Brian, Opera and Ideology in Prague: Polemics and Practice at the National Theater, 1900–1983 (Rochester, 2006), 18–22Google Scholar, 38–43. Lébl and Ludvová claim that though the tendency to compare the two composers arose largely after Smetana's death, a ‘healthy rivalry’ had already developed between them while Smetana was alive; Vladimír Lébl and Jitka Ludvová, ‘Nová doba (1860–1938)’ (‘The Modern Era’), in Hudba v českých dějinách: Od středověku do nové doby (Music in Czech History: From the Middle Ages to the Modern Era), ed. Vladimír Lébl (Prague, 1983), 392.
109 In his recent work, Christopher Campo-Bowen has argued that Dvořák was largely viewed through the lens of cosmopolitanism in the late nineteenth century and the nationalist standard became dominant only in the early twentieth century; Campo-Bowen, ‘Bohemian Rhapsodist’, 160.
110 Alan Houtchens, ‘The Proposed Performances of Vanda and Rusalka in Vienna’, in Musical Dramatic Works by Antonín Dvořák: Papers from an International Musicological Conference, Prague 19–21 May 1983, ed. Markéta Hallová, Zuzana Petrášková and Jarmila Tauerová-Veverková (Prague, 1989), 173–81; Alan Houtchens, ‘From Vistula to the Danube by Way of Vltava: Dvořák's Vanda in Vienna’, in Rethinking Dvořák: Views from Five Countries, ed. David R. Beveridge (Oxford, 1996), 257–64.
111 ‘prorazí-li tato novinka u rigorosního obecenstva vídeňské opery, nebude od Šelmy sedláka daleko do uvedení Dimitrije a možná, že otevře Dvořák i jiným českým skladatelům cestu na prkna jeviště podporovaného státem, která jim zůstávala dosud urputně zaterasena’. Unsigned, ‘Drobné Zprávy: Dvořákův Šelma sedlák’, 84.
112 ‘Byl přečetným posluchačstvem, které naplnilo divadlo ve všech prostorách, přijat častou hlučnou pochvalou’; Unsigned, ‘Různé zprávy’ (‘Various News’), Národní politika, 3/319 (20 November 1885), 2.
113 ‘Dle zpráv došlých z Vídně měl tam Dvořákův Šelma sedlák úspěch velice čestný, ačkoli bychom se byli pranic nedivili, kdyby dílo našeho krajana, přes to, že oplývá nevšedními hudebními krásami, bylo za nynějších poměrů od rozeštvaných pánův Vídeňákův, kteři dávno již přestali býti těmi přítelnými dobráky, jakými prý byli dříve, odmítnuto’; Unsigned, ‘Denní kronika’ (‘Daily Chronicle’), Národní listy 25/319 (20 November 1885), 2.
114 ‘Kdo by dnes chtěl s naději na výsledek tu dokazovati, že Šelma sedlák není nejlepší opera Dvořákova, že on sám napsal výbornou velkou operu Dimitrijho na doprý text duchaplné pí. Červinkové, kdo chtěl by předsvědčovati Němce, že Prodaná nevěsta, Hubička, a Dvě vdovy v Čechách mnohem vice se cení nežli Šelma sedlák, že máme kromě Dvořáka ještě Smetanu, Bendla, Rozkošného, Hřímalého, Bločka, Fibicha, a j. a že tito mají opery, kteréž na velkém jevišti bezpečně dosáhnou úspěchu a vice budou porozuměny a líbiti se nežli Šelma sedlák.’ Unsigned, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 3.
115 McColl, Music Criticism in Vienna, 1896–1897, 88–98, esp. 89.
116 Unsigned, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 3 (see footnote 93 and earlier discussion).
117 Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 432.
118 ‘To uznání sluší zde vysloviti prof. Eduardu Hanslickovi, že neustal obraceti pozornosť dvorní opery k výtečným operám Dvořákovým … Nepochybuji sice, že by Dvořák za každých okolností brzo již si proklestil cestu na mnohá cizí jeviště, ale ono usilování Hanslickovo, ještě větší asi soukromí než tiskem, má o to zajisté take zásluhu … Divadelní obecenstvo jest mnohem širší a průměrně mnohem méně znalé hudby než koncertní, s druhé strany mnohem zarytější v národní a politické předsudky a proto bylo by jistě nejlépe, je nejprv odzbrojiti činem tak imposantním, jakým podle všech zpráv jest Dimitrij, a pak teprve ukázati mu opery komické. Z toho však nenásleduje, že by se bylo pravě potřebí bátí o úspěch Šelmý sedláka, bude-li ve Vídni první operou Dvořákovou. Neboť i kdyby slabé stránky libreta, zvětšené v očích Vídeňáků jeho českým původem, který arci bude terčem jejich sprostého vtipu, pravím i kdyby způsobily, že by úsudek nepříznivý nabyl v první chvíli převahy, časem musilo by se to změniti. Jednak pro velkou cenu Dvořákovy hudby, jednak pro to, že mají Němci zoufalý nedostatek nových komických oper a jmenovitě takových, které by hudebními myšlenkami přetékaly jako Šelma a Tvrdé Palice. Jen tolik jisto, že by cesta Dimitrijem klestěná byla jim kratší a ještě úspěšnější.’ V.V.Z., ‘Dopisy z Vídně’ (‘Letters from Vienna’), Dalibor, 2nd ser., 5/31 (1 November 1882), 244.
119 Kelly St Pierre unveils some of the ways in which Zelený participated in nineteenth-century critical discourses on Smetana, and her work is helpful in unveiling some of Zelený's biases; St Pierre, Bedřich Smetana, esp. 1, 74–5, 83–6.
120 ‘mluví se však mezi Čechy, blízkými opeře, zcela opravdově o možnosti provodení některé české práce zdější operou, při čemž arci v popředí jest jméno Dvořákovo, zde známější. Prof. Hanslick důtklivě vyzýval správu opery, aby ujala se Šelmy sedláka, ač myslím, že by se lépe hodila opera vážná, budiž to Vanda nebo příští Dimitrij – leč by se podařilo, pomocí libretu Šelmy šťastným přepracováním’; Unsigned, ‘Dopisy z Vídně’ (‘Letters from Vienna’), Dalibor, 2nd ser., 4/7 (1 March 1882), 52–3.
121 ‘Místo aby rozkošné zpěvní partie svěřeny byly nejkrásnějším hlasům, jichž ústavu nijak neschází, přiděleny dvě nejdůležitější role knížete a Martina pp. Horvicovi a Mayerhoferovi, kteří jsou sice dovední herci ale zpěváci velmi malých hlasů. Ve zpěvu nedovedli ničeho oni, ve hře pak nedovolovaly jim větší úspěch úlohy samé. Řízení opery mělo býti svěřeno dirigentu nejjemnějšího hudebního smyslu, nejlépe samému řediteli Jahnovi, který nedostatek účinných kontrastů vždy nejjemnějšim odstiňováním jednotlivých frásí nahraditi dovede. Místo toho odevzdána ale opera kap. p. Hellmesbergovi ml., který vše odbývá jako baletní hudbu.’ Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 433.
122 Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 433.
123 ‘[malá část obecenstva, která] zdravý aesthetický úsudek pro pravou krásu si zachovala'; ‘šílená vášeň slepých fanatiků proti všemu českému'; ‘závisť vzdělanějších, že Vídeň před uměleckou produktivností Prahy vždy víc a více do pozadí ustupuje’. Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 432.
124 Moučka, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 432.
125 ‘Ostatně čeští umělci nemusí litovati, když nynějších rozeštvaných dobách se svými uměleckými výtvory nepředstupují před obecenstvo vídenské, které zarputile vzpírá se uznání i sebe známenitějši dílo, i sebe lepšího, v celém světě uznaného umělce, když je – Čechem.’ Unsigned, ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 3.
126 ‘pro nás však nerozhoduje úsudek poštvané luze, který patrně Tagblattu a Bohemii velice imponuje.’ Unsigned, ‘Různé zprávy’ (‘Various News’), 2.
127 Often, it was only after works by Czech composers achieved recognition on foreign stages that Czech audiences and critics really started to take notice of them, and The Cunning Peasant seems to be an example of this trend. Few Czech critics who wrote about the opera during the 1880s onward failed to mention that the work had been performed in Dresden and Hamburg. For an example of this, see B., ‘Z divadel: Zpěvohra’ (‘From the Theaters: Opera’), Divadelní listy 4/6 (25 February 1883), 53.
128 Otakar Hostinský, ‘Antonín Dvořák ve vývoji naši hudby dramatické’ (‘Antonín Dvořák's Role in the Development of Our Dramatic Music’), in Antonín Dvořák: Sborník statí o jeho díle a životě (Antonín Dvořák: A Collection of Essays about his Work and Life), ed. Boleslav Kalenský (Prague, 1912), 208–25.
129 ‘Pro Dvořáka arci bylo by nejpřiměřenějším libreto vážné, pravou poesií prodchnuté, snad i pathetické, v němž na základě jednoduchého děje lyrické momenty široce se rozkládají, poskytující dosti místa větším ensemblům (vzpomeňme si na Dvořákův Hymnus z Hálkových Dědiců Bílé Hory!) – takový text byl by zárukou ještě krásnějších úspěchů, než jsou ty, jímiž se vším právem honosí Šelma sedlák.’ Hostinský, ‘Původní novinky české zpěvohry’, 747–8.
130 Jarmil Burghauser, ‘Hudebnědramatické Dílo Antonína Dvořáka’ (‘The Musical-Dramatic Work of Antonín Dvořák’), in Antonín Dvořák Dramatik (Antonín Dvořák the Dramatist), ed. Jitka Brabcová and Jarmil Burghauser (Prague, 1994), 14.
131 ‘Nejvýše staví se dle obecného soudu z oper Dvořákových “Dimitrij”; největšího významu však pro vývoj národní zpěvohry české bez odporu jest “Šelma sedlák,” ač libretto její, jakož i mnohých jiných, bude vždy překážkou jejího rozšíření’; O. Sl. N. ‘Dr. Antonín Dvořák’, Příloha Pražského illustrovaného Kurýra 122 (2 May 1904), 1.
132 Campo-Bowen, ‘Bohemian Rhapsodist’, 159.
133 ‘Převeliká většina vídeňského obecenstva i kritiky tak dalece se zapomněla, že za úkol si vystavila dílo toto zničiti a zostuditi, jen proto, že pochází z péra českého.’ Moučka ‘Dvořákův Šelma sedlák ve Vídni’, 432.
134 In an intriguing counterexample, Christopher Campo-Bowen makes the argument that the highly favourable reception given to Smetana's The Bartered Bride at the International Exhibition allowed the Viennese to ‘broadcast the success of the imperial project and likewise claim the artistic success of the Czechs as their own’. Campo-Bowen writes that ‘Viennese papers were quick to point out the welcoming attitude of the imperial capital, if in a somewhat self-congratulatory manner’; Campo-Bowen, ‘“A Promising, Political Sound”’, 49–50.
135 Brodbeck, Defining Deutschtum, 190–1.
Appendix
