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Rameau reading Lully: Meaning and system in Rameau's recitative tradition

Published online by Cambridge University Press:  27 August 2008

Charles Dill
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While Jean-Philippe Rameau left behind copious evidence of his changing beliefs as a music theorist, he remained silent about his most deeply held beliefs as a composer of opera. His occasional protestations of admiration for Lully, and his petulant responses to criticism, have formed a small basis for the large amount of commentary on his compositional career. The possibility remains, however, that Rameau's theoretical writings could offer some clues about his compositions and, more generally, about his career as a composer. I am thinking of a brief, but well-known moment in his career when theoretical remarks and compositional attitudes worked together in the performance of what we today would consider an analytical act: his commentary on Lolly's monologue, ‘Enfin it est en ma puissance’, from Act II scene 5 of Armide.Rameau published this commentary in 1754 in his Observations sur notre instinct pour la musique, as a response to Rousseau's criticism of Lolly's monologue in the Lettre sur la musique française of 1753. The commentary is well known in modern scholarship and has been the subject of a number of studies, the most thorough being Cynthia Verba's work on the evolution of implied chromaticism in Rameau's theories. Here we will be concerned less with its purely theoretical content than with how Rameau's discourse can be said to betray his compositional beliefs about setting texts to music.

Type
Research Article
Information
Cambridge Opera Journal , Volume 6 , Issue 1 , March 1994 , pp. 1 - 17
Copyright
Copyright © Cambridge University Press 1994

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References

1 Verba, E. Cynthia, ‘The Development of Rameau's Thoughts on Modulation and Chromatics’, Journal of the American Musicological Society, 26 (1973), 69–91.CrossRefGoogle Scholar See also the commentaries by Borrel, Eugène, L'Interprétation de la musique française (de Lully à la Révolution) (Paris, 1934), 196–210Google Scholar; idem, Jean-Baptiste Lully, Euterpe, 7 (Paris, 1949), 37–47Google Scholar; Malgoire, Jean-Claude in Jean-Philippe Rameau. Musique raisonée, ed. Kintzler, Catherine and Malgoire, Jean-Claude (n.p., 1980), 201–15Google Scholar; Reckow, Fritz, ‘“Cacher I'Art par I'Art même”. Jean-Baptiste Lullys “Armide” – Monolog und die “Kunst des Verbergens”’, in Analysen. Beiträge zu einer Prnblemgeschichte des Komponierens. Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht zum 65. Geburtsta, Beiheft zum Archiv für Musikwissenschaft, 23 (Stuttgart, 1984), 128–57Google Scholar; Schneider, Herbert in Le Commentaire musicologique du grégorien à 1700. Principes et exemples, ed. Gut, Serge and Pistone, Danièle (Paris, 1976), 181–3Google Scholar, more generally 177–81.

2 See, most notably, Christensen, Thomas, ‘Science and Music Theory in the Enlightenment: D'Alembert's Critique of Rameau’, Ph.D. diss. (Yale University, 1985)Google Scholar, especially 187–230, and Duchez, Marie-Elisabeth, ‘Connaissance scientifique et représentations de la musique, valeur épistémologique de la théorie ramiste de la basse fondamentale’, in Jean-Philippe Rameau. Colloque international organisé par la Société Rameau. Dijon, 21–24 septembre 1983, ed. Gorce, Jérôme de la (Paris and Geneva, 1987), 385–91Google Scholar. See also Hyer's, Brian structural interpretation of Rameau's ‘natural’ system in ‘Tonal Intuitions in “Tristan und Isolde”’, Ph.D. diss. (Yale University, 1989), 21–40.Google Scholar

3 Rameau, Jean-Philippe, Treatise on Harmony, trans. Gossett, Philip (New York, 1971), 177–8.Google Scholar For the original French, see Traité de l'harmonie (Paris, 1722), 161–2Google Scholar; Facs. Edn, Ed. Jacobi, Erwin R., Complete Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau (hereafter CTW ) [n.p., 1967], I, 191–2.Google Scholar (All translations, unless noted as in this instance, are my own.) The idea is not new with Rameau; indeed, it is surprisingly old-fashioned (see, for example, Masson, Charles, Nouveau traité des r4gles pour la composition de la musique, 2nd edn [Paris, 1699; rpr., New York, 1967], 26–8).Google Scholar As we will see, Rameau differs from this tradition in his theorising of this seemingly practical information.

4 ‘De même qu'un discours est ordinairement composé de plusieurs Phrases; de même aussi une Pièce de Musique est ordinairement composée de plusieurs Modulations, qu'on peut regarder comme autant de Phrases Harmonique (Rameau, Jean-Philippe, Nouveau système de musique théorique […][ Paris, 1726], 40–1Google Scholar; CZW; II, 50–1).Google Scholar

5 On Rameau's tendency to depend on both of the traditional meanings of modulation – as the composing out of music within a key and as changing from one key to another – see Verba, E. Cynthia, ‘Rameau's Views on Modulation and Their Background in French Theory’, Journal of the American Musicological Society, 31 (1978), 467–79, especially 470–2.CrossRefGoogle Scholar

6 Significantly, d' Alembert includes the monologue as a ‘leçon de composition aux Commencans’, complete with Rameau's added staff of fundamental bass, in Elements de musique, théorique et pratique, suivant les prindpes de M Rameau (Paris, 1752; rpt., Monuments of Music and Music Literature in Facse, 2/19, New York, 1966), 164.Google Scholar

7 ‘si ces Phrases ont peu de rapport entr'elles, on tâche de leur donner des Modulations proportionnées, &c. [..] II y a encor un choix à entre les Cadences, conformément au Sens des paroles’ (Nouveau système, 41;Google Scholar CIW; II, 51).

8 In using the expression ‘syntagmadc’, I borrow from the notion of syntagm or syntagma as used in linguistics to describe the purely linear or metonymic dimension of language and its relationships. As Ferdinand de Saussure observed with regard to linguistics: ‘In its place in a syntagma, any unit acquires its value simply in opposition to what precedes, or to what follows, or to both’ (Course in General Linguistics, ed. Bally, Charles and Sechehaye, Albert, trans. Harris, Roy [La Salle, III., 1983], 121).Google Scholar

9 ‘S'il n'est pas absolument impossible de déterminer les Chants, & les Modulations en consequence, qui conviendroient le mieux aux expressions les plus marquées, c'est d'ailleurs une entreprise qui demanderoit peut-être plus que la vie d'un seul homme […]’ (Nouveau ystème, 43;Google ScholarCTW II, 53).Google Scholar Like Descartes, Rameau was unwilling to formulate a theory of musical expression not because he denied its existence, but because the sheer range of possibilities lay beyond rational comprehension. See Dill, Charles, ‘Music, Beauty, and the Paradox of Rationalism’, in French Musical Thought, 1600–1800, ed. Cowan, Georgia, Studies in Music, 105 (Ann Arbor, 1989), 197–210.Google Scholar

10 Rameau was quite taken with this mode of demonstration and also used it in his Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie (Paris, 1755), 53–6Google Scholar; CTW, V, 223–5.Google Scholar He mentions the same method of proof in a letter to the abbé François Arnaud (see Tiersot, Julien, ‘Lettres inédites de Rameau’, La Revue musicale, 16 [1935], 18–19).Google Scholar

11 ‘Je remarque d'abord que M. Rameau l'a cité avec raison en exemple d'une modulation exacte & très-bien liée: mais cet éloge appliqué au morceau dont il s'agit, devient une véritable satyre, & M. Rameau lui-même se seroit bien gardé de mériter une semblable louange en pareil cas: car que peut-on concevoir de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scene où I'emportement, la tendresse & le contraste des passions opposées mettent I'Actrice & les Spectateurs dans la plus vive agitation?’ (Rousseau, Jean Jacques, Lettre sur la musique franfaise [n.p., 1753], 79–80;Google ScholarLa Querelle des bouffons, ed. Launay, Denise, 3 vols. [Geneva, 1973], I, 751–2).Google Scholar References hereafter will be made to L, using the pagination of the original print.

12 ‘Armide furieuse vient poignarder son ennemi. A son aspect, elle hésite, elle se laisse attendrir, le poignard lui tombe des mains; elle oublie tous ses projets de vengeance, & n'oublie pas un seul instant sa modulation. Les réticences, les interruptions, les transirions intellectuelles que le Poëte offroit au Musicien n'ont pas été une seule fois saisies par celui-ci’ (L, p. 80).

13 Observations sur notre instinct pour la musique, et sur son principe (Paris, 1754), 70.Google Scholar References hereafter will be made to O, using the pagination of the original print. Facsimiles of this print can be found in CTW, III, 259–330Google Scholar, and La Querelle des bouffons, III, 1731–885.Google Scholar

14 There is intentional irony in Rameau's argument, for Rousseau himself had commented in the Engclopédie article, ‘cadence’: ‘CADENCE […] en terme de chant, […] se fait ordinairement sur la pénultieme note d'une phrase musicale, d'où sans doute il a pris le nom de cadence. Quoique ce mot soit ici très-mal adapté, & qu'il ait été condamné par la plupart de ceux qui ont écrit sur cette mattere, il a cependant tout-à-fait prévalu; c'est le seul dont on se serve aujourd'hui à Paris en ce sens, & il est inutile de disputer contre l'usage’ (Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, […], 35 vols. [various venues, 1751–1780; rpt. Stuttgart, 1966], II, 515).Google Scholar

15 ‘Tnl justement semblable à celui des Trompettes dans les Chants de Victoire’ (O, p. 70). More generally, see 0, pp. 70–1, especially notes (k ) and (l ). The notion of the cadence as a repos absolu was pan of Rameau's theoretical vocabulary as well; see, for example, Démonstration du principe de l'harmonie (Paris, 1750), 36–8Google Scholar; CTW III, 184–5.Google Scholar

16 ‘Eviter tout repos dès le début jusqu'à la fin du deuxième vers, pour y faire sentir la liaison du sens, puisque la même Tonique subsiste jusqu'à l'hémistiche du deuxiéme, où elle passe à une autre Tonique, voilà dŕja beaucoup; mais employer d'abord le Mode mineur, pour que sa molesse opposée à la vigueur de Majeur y ajoûte un nouvel aiguillon, & la redouble, pour ainsi dire, dans le moment que ce Majeur va terminer un repos absolu, sur ces mots, ce superbe Vainqueur, voilà le grand coup de Maître’ (0, pp. 74–5).

17 ‘Les mots de charme & de sommeil ont été pour le Musicien un piège inévitable; il a oublié la fureur d'Armide, pour faire ici un petit somme, dont il se réveillera au mot perce’ (L, p. 82).Google Scholar

18 ‘[…] fait souhaiter un nouveau repos sur la Tonique qui doit la suivre: de sorte qu'on sent par-là qu'Artnide a encore quelque chose à dire’ (O, p. 80).

19 ‘Le monologue débute par le Ton mineur de mi, & passe à son majeur relatif à la tierce, qui est celui de sol, pour donner plus de force aux épithètes dont Amúde caractérise son héros; de-là, pour faire sentir sa réflexion sur l'accident qui le met en sa possession, Le charme du sommeil le livre à ma vengeance, vient immédiatement sol dièse, qui donne justement le Ton de la quarte du régnant, savoir le mineur de la; puis se livrant à son transport, c'est par ce Ton régnant qu'elle exprime, Je vais percer son invincible coeur. On sent tous les effets de cette belle modulation, sans en savoir la cause, même sans s'en être jamais occupé: quelle est heureuse!’ (Code de musique pratique […] [Paris, 1760], 168–9Google Scholar; CTW, IV, 192–3).Google Scholar Cited in Masson, L'Opéra de Rameau, 164.Google Scholar

20 Masson, , L'Opéra de Rameau, 173–6.Google Scholar I would, with some small reservations, include the commentaries of Borrel, Malgoire, Reckow and Schneider (see n. 1) in the same category as Masson.

21 ‘On appelle moduler l'art de conduire un chant & son harmonie, tant dans un même Ton, que d'un Ton à un autre’ (Rameau, , Code de musique pratique, 135Google Scholar; CTW, IV, 159).Google Scholar See Masson's remarks in L'Opéra de Rameau, 480 and 480n1.Google Scholar

22 ‘De la Modulation en général’, ‘Du rapport des Tons, de leur entrelacement, de la longueur de leurs phrases conséquemment à leurs rapports, du moment de leur début, & de la marche fondamentale’, ‘Notes d'ornement ou de goût, où l'on traite encore de la Modulation’, ‘De la Composition à plusieurs parties’, ‘De l'Expression’ (Code de musique pratique, 135, 138, 151, 159, 165;Google ScholarCTW, IV, 159, 162, 175, 183, 189).Google Scholar

23 I take the distinction between denotation and connotation as used here from the earlier writings of Roland Barthes. We may choose from many examples the following passage as exemplary: ‘connotation is a secondary meaning, whose signifier is itself constituted by a sign or system of primary signification, which is denotation: if E is the expression, C the content, and R the relation of the two which established the sign, the formula for the connotation is: (ERC) R C’ Barthes, Roland, S/Z, trans. Miller, Richard (New York, 1974), 7.Google Scholar

24 See especially Barthes' essay, ‘Rhetoric of the Image’, recently reprinted in The Responsibility of Forms. Critical Essay on Music, Art, and Representation, trans. Howard, Richard (Berkeley and Los Angeles, 1985), 27–30.Google Scholar Something similar to this model has been proposed by writers on eighteenth-century French musical aesthetics. In these instances the authors have not connected the idea to specific musical practices of composers, and it is not always possible to tell whether their theoretical models are intended to be applied to actual practice in any substantive way. See, for example, Robrieux, Jean-Jacques, Jean-Philippe Rameau et l'opinion philosophique en France au dix-huitiéme siècle, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 238 (Oxford, 1985), 308–9Google Scholar, where something like it is used to describe French musical aesthetics in general, and Kintzler, Catherine, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique (Paris, 1983), 124–32Google Scholar, where a similar model is applied to Rameau's recitative.

25 ‘On fait sonner ici l'Harmonie avant la Mélodie qui en est produite, pour qu'elle inspire au Chanteur le sentiment dont il doit être affecté indépendamment des paroles: sentiment qui frappera tout homme sans prévention, qui voudra bien se livrer aux purs effets de la Nature’ (O, p. 99).

26 It is precisely in this respect that Rameau's compositional approach to text-setting, as here exemplified, resembles modern analytical approaches to opera, and this undoubtedly goes a long way towards explaining why his analysis of ‘Enfin il est en ma puissance’ suits modern readers so well. This modem aspect of Rameau's discourse is captured nicely in Carolyn Abbate's gendered view of modern opera analysis as a male, observing voice and the poetic text being set as a female, commented-upon object, in her abstract, ‘Do I Hear the Light: Analysis Between Music and Image’, Acta musicologica, 63 (1991), 20–1.CrossRefGoogle Scholar

27 On the multivalence of the operatic text, see Webster, James, ‘To Understand Verdi and Wagner We Must Understand Mozart’, 19th-Century Music, 11 (1987–88), 175–93Google Scholar, and idem, ‘Mozart's Operas and the Myth of Musical Unity’, this journal, 2 (1990), 197–218.Google Scholar As Webster points out, the term ‘multi-valence’ was coined by Harold Powers in unpublished research. Among studies of ‘Enfin’, Reckow's (see n. 1) with its dialectical underpinnings, comes closest to this model.

28 The differences in the specific passages shown in Exx. 1 and 2 are negligible, but see Verba's discussion of implied chromaticism (n. 1), especially pp. 79–81.

29 With regard to the passage from ‘Enfin’ cited above, see Rameau's alternative reading of ‘Le charme du sommeil le livre à ma vengeance’ (0, pp. 80–1). Bowel commented extensively on this and similar passages in L'Interpretation de la musique franfaise and Jean-Baptiste Lully (see n. 1). On Rameau's use, in this manner, of musical examples as a form of metalinguistic commentary, see Allan R. Keiler, ‘Music as Metalanguage: Rameau's Fundamental Bass’, Music Theory: Special Topics, ed. Browne, Richmond (New York, 1981), 83–100.Google Scholar

30 The present version is drawn from F-Pn, fr. 12634, p. 157. See also Malherbe's, Charles citation in Jean-Philippe Rameau, Oeuvres completes, ed. Saint-Saëns, et al. (Paris, 1895–1924; repr., New York, 1968), VI, lix.Google Scholar Malherbe misdates the appropriate volume of the Chansonnier de Clairambault-Maurepas (as 1757 rather than 1737) and thus mistakenly concludes that the poem was directed at Hippolyte et Aricie (1733).Google Scholar He also believed Castor et Pollux (1737)Google Scholar was too popular to receive such criticism. Concerning the vicious assaults on Rameau's operas ín 1737, see Graham Sadler, ‘Patrons and Pasquinades: Rameau in the 1730s’, Journal of the Royal Musical Association, 113 (1988), 314–37.CrossRefGoogle Scholar

31 ‘Toujours occupé de la belle déclamation, et du beau tour de chant qui règnent dans le récitatif du grand Lully, je tâche de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant, comme lui, la belle et simple nature pour modèle’ (cited in Masson, , L'Opéra de Rameau, 135–6).Google Scholar

32 ‘On a reproché à M. Rameau de ne point entendre le Récitatif; il me paraît même que quelques-uns de ses amis n'osant au commencement le justifier de ce côté-1à, ont mieux aimé avancer que tout le monde peut faire un Récitatif, que de soutenir la bonté du sien. II est pourtant bien constaté qu'il n'y a rien de si difficile au monde que de faire le Récitatif (Lettre de M. Grimm sur Omphale [ n.p., 1752], 9;Google Scholar facs. edn, La Querelle des bouffons, I, 11).Google Scholar

33 ‘Dans l'usage qu'il en a fait, on ne sçauroit lui contester les forces & la beauté de l'harmonie, le génie supérieur dans plusieurs symphonies, dan les choeurs, dans les morceaux de chant mesuré. Prèsque tous les airs de Danse de ce Musicien sont si saillans & si caractérisés, qu'en Italie & dans tous les Pays où l'on ne connoit que l'Opéra Italien, ce sont principalement les airs de ce Musicien François qu'on employe pour les Ballets. Mais pour un goùt exquis dans la juste & sublime expression des paroles, pour un art aussi sçavant qu'ingénieux dans prèsque tous les Choeurs & dans un grand nombre de symphonies, n'employant que peu de moyens en apparence sous le voile august de la simplicité, qui pourroit refuser à l'immortel LULLI la justice qui lui rendoit verbalement le grand RAMEAU, toutes les fois que l'occasion s'en présentoit?’ (Mercure de France 10, 1764], 197–8).Google Scholar

34 See also Reckow, (n. 1), especially pp. 132–5, 139–141, 151–2Google Scholar, passim.

35 ‘Depuis que les écarts d'une mode nouvelle ont rendu sa musique plus simple à nos oreilles, par conséquent plus analogue au genre originaire de notre Opéra, elle semble être devenue plus précieuse au Public. II est donc incontestable que ce n'est point par un goût du sentiment, mais par un caprice passager que cette mode partage notre attention, & même (disons-le en rougissant,) obtient une sorte de préférence’ (Mercure de France 10, 1764], 190).Google Scholar