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Death and Life in J. S. Bach's Cantata Ich habe genung (BWV 82)

Published online by Cambridge University Press:  01 January 2020

Bettina Varwig
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Abstract

Using the famous death-themed Cantata 82 as a case study, this article offers a model for situating J. S. Bach's cantata output in the wider cultural sphere of early eighteenth-century Leipzig life. Looking beyond the immediate and well-studied liturgical and theological contexts, the article reconstructs a broader range of associations that Bach's music may have evoked for his contemporary listeners, drawing out allusions to operatic topics, popular fears of deadly diseases, fictions of heavenly music and macabre dances of death. By locating the question of musical meaning in the interpretative space between the piece and its historical listeners, the article offers an alternative to conventional hermeneutic approaches that view Bach's cantatas as conveying a singular and clearly audible message of Lutheran doctrine.

Type
Research Article
Information
Journal of the Royal Musical Association , Volume 135 , Issue 2 , 2010 , pp. 315 - 356
Copyright
Copyright © The Royal Musical Association

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References

1 ‘Tod. Der bleiche. berühmte. unerbittliche. verlangte. blasse. kalte. starcke. grimmige. ungewisse. bange. allgemeine. Schrecken-reiche. […] Das Allerbitterste, das Menschen schmecken müssen. Wentzel. Der unverhoffte Gast. Amthor. Tod, du Zerstörer unsrer Ruh. Besser. […] Der Sünden Sold und Straffe. Besser. Dich umringt des Todes Nacht. Opitz. […] Der letzte Feind. Besser. […] Durch den mein welcker Leib zu der verlangten Nacht, zum Schatten und Geripp’, zur Leiche wird gemacht. idem. […] Dich hat des alten Bundes Krafft in grüner Jugend hingerafft. Wentzel. […] Wenn wir dem Tode nur recht in die Augen sehn, ist es Unsterblichkeit, was wir durch ihn erwerben. Besser. […] Gebohren seyn ist nichts, als eine Schuld zu sterben. idem. Es brechen schon die schwartzen Stunden an, die meine Hand voll Blut zu Grabe tragen sollen. Wentzel. […] Du wirst in tieffen Todes-Schlaff gesenket. idem. […] Der Tod ist nur ein Gang aus dieser Welt, ein Weg zu Salems Freuden-Feld. idem. […] Wie, wenn die Farben auf der Welt des Nachts verschwinden, wir allererst am Sternen-Zelt die schönsten Farben finden: So werden wir nicht eh, als in der Todes-Nacht, da irdscher Farben Glantz und Schmuck für uns vergehen, der Himmel Himmel seelge Pracht im Glantz der unaussprechlich, sehen. Brockes.’ Johann Georg Hamann, Poetisches Lexicon (Leipzig, 1737), 833–6. Hamann identifies his sources only by the authors’ names. All translations are mine unless otherwise stated. On Hamann, see Willi Maertens, ‘Johann Georg Hamann der Ältere (1697–1733): Der Typ des Literaten-Journalisten als Gelegenheitsdichter Telemanns’, Telemanns Auftrags- und Gelegenheitswerke: Funktion, Wert und Bedeutung: Bericht über die internationale wissenschaftliche Konferenz anläßlich der 10. Magdeburger Telemann-Festtage, ed. Wolf Hobohm, Carsten Lange and Brit Reipsch (Oschersleben, 1997), 205–30.

2 On death in Western culture, see Philippe Ariès, Western Attitudes toward Death: From the Middle Ages to the Present, trans. Patricia Ranum (Baltimore, MD, 1974), esp. pp. 85–8.

3 Tim Ashley, ‘Devastating Bach at the Barbican’, Guardian, 2 April 2001, <http://arts.guardian.co.uk/reviews/story/0,,698884,00.html>; Frank Cadenhead, ‘Frank Cadenhead's Letters from Paris 2001’, Opera Japonica <http://www.operajaponica.org/archives/paris/parisletterpast01.htm>; Rupert Christiansen, ‘Never Mind the Pantomime, Listen to the Voices’, Daily Telegraph, 3 April 2001, <http://www.telegraph.co.uk/culture/4722609/Never-mind-the-pantomime-listen-to-the-voices.html> (all accessed 5 June 2009).

4 Richard Taruskin, ‘Facing Up, Finally, to Bach's Dark Vision’, Text and Act: Essays on Music and Performance (New York, 1995), 307–15. For recent contextual work see, for instance, Ulrich Siegele, ‘Bach and the Domestic Politics of Electoral Saxony’, The Cambridge Companion to Bach, ed. John Butt (Cambridge, 1997), 17–34, and various contributions in Bach's Changing World: Voices in the Community, ed. Carol Baron (Rochester, NY, 2006).

5 Taruskin, ‘Facing Up’, 310.

6 Eric Chafe, Analyzing Bach Cantatas (Oxford, 2003), 4, and Tonal Allegory in the Vocal Music of J. S. Bach (Berkeley, CA, 1991), 9. For a similar approach see also Renate Steiger, Gnadengegenwart: Johann Sebastian Bach im Kontext lutherischer Orthodoxie und Frömmigkeit (Stuttgart, 2002).

7 Tanya Kevorkian, Baroque Piety: Religion, Society and Music in Leipzig, 1650–1750 (Aldershot, 2007). On absorbed listening, see William Weber, ‘Did People Listen in the 18th Century?’, Early Music, 25 (1997), 678–91.

8 Johann Caspar Schade, Wie die Predigten Göttlichen Wortes anzuhören (Berlin, 1694), quoted in Kevorkian, Baroque Piety, 49 (Kevorkian's translation).

9 Kevorkian, Baroque Piety, 51.

10 Johann Christian Lange, letter to an unnamed ‘father confessor’, 1 December 1695, Archiv der Franckeschen Stiftungen, Halle, quoted ibid., 34 (Kevorkian's translation).

11 ‘Also ist auch bey denen Stadt-Kirchen wahrgenommen worden, wie zu großer Ärgernis der Gemeinde durch ungeziemendes Hin- und Hergehen unter währender Predigt, ja auch durch Werffung von denen Empor-Kirchen auf das Frauenzimmer ein und die andere turbatio sacrorum einreissen wollen.’ Christoph Ernst Sicul, Annalium Lipsiensium Sectio XVII (Leipzig, 1724), 207–8.

12 See Tim Carter, ‘The Search For Musical Meaning’, The Cambridge History of Seventeenth-Century Music, ed. Carter and John Butt (Cambridge, 2005), 158–96 (p. 189).

13 David Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint (Cambridge, 2002). See also Susan McClary, ‘The Blasphemy of Talking Politics during Bach Year’, Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, ed. Richard Leppert and McClary (Cambridge, 1987), 13–62, and Michael Marissen, The Social and Religious Design of J. S. Bach's Brandenburg Concertos (Princeton, NJ, 1995).

14 See, for instance, Elke Axmacher, Aus Liebe will mein Heyland sterben: Untersuchungen zum Wandel des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert (Stuttgart, 1984), and Martin-Christian Mautner, Mach einmal mein Ende gut: Zur Sterbekunst in den Kantaten Johann Sebastian Bachs zum 16. Sonntag nach Trinitatis (Frankfurt am Main, 1997).

16 Translations of the text set in BWV 82 are taken from Alfred Dürr, The Cantatas of J. S. Bach with their Librettos, rev. and trans. Richard Jones (Oxford, 2005), 661–2.

15 The context of the Feast of Purification has been discussed in much past commentary on the cantata, including Helene Werthemann, ‘Bachs Kantate 82 “Ich habe genug”’, Johann Sebastian Bachs Kantaten zum Thema Tod und Sterben und ihr literarisches Umfeld, ed. Renate Steiger (Wiesbaden, 2000), 87–95.

17 For further biblical concordances, see Melvin Unger, Handbook to Bach's Sacred Cantata Texts (Lanham, MD, 1996), 288–91.

18 ‘Selig sterben sey nichts anders als sanfft einschlaffen.’ Nicolaus Haas, Der getreue Seelen-Hirte (Leipzig, 1722), pt IV, 15. ‘Der Frommen Tod ist kein Tod, sondern nur ein Schlaf.’ Heinrich Müller, Himmlischer Liebes-Kuß (Hof, 1737), 547. Regarding Bach's library, see Robin Leaver, Bach's Theological Library (Neuhausen-Stuttgart, 1983). See also Gottfried Simpfendörfer, ‘Wo lernte Johann Sebastian Bach die Schriften Heinrich Müllers kennen?’, Bach-Jahrbuch, 79 (1993), 205–11. For further discussion of Bach and the Lutheran art of dying, see Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint, 1–41, and Andrew Stewart, ‘Big Boys Don't Cry? Attitudes Towards Death in Bach's Leipzig’, Understanding Bach, 1 (2006), 39–50, which links Cantata 82 to Bach's personal experience of losing his first child by Anna Magdalena.

19 ‘Nun nichts anders ist, als daß uns Gott fein säuberlich, wie ein kleines Kind, in die Wiege leget, darinn wir süßiglich schlaffen sollen.’ Müller, Himmlischer Liebes-Kuß, 59.

20 See Albert Schweitzer, J. S. Bach, trans. Ernest Newman, 2 vols. (New York, 1966), ii, 256; Dürr, The Cantatas of J. S. Bach, 664; Konrad Küster, ‘Solokantaten, ein Dialogus-Verwandter und zwei Sonderfälle’, Bach Handbuch, ed. Küster (Kassel, 1999), 333–5 (p. 334); J. S. Bach, ed. Malcolm Boyd, Oxford Composer Companions (Oxford, 1999), 230.

21 Numerous piano and pianissimo markings appear in original performance materials for the cantata from the 1730s and 40s; see the reconstructed version in C minor for mezzo-soprano in Johann Sebastian Bach, Kantaten zu Marienfesten, I, ed. Matthias Wendt and Uwe Wolf, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, ser. I, 28/1 (Kassel, 1994), 131–42.

22 This movement is a parody of an aria in BWV 213, Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (Let us Take Care, Let us Watch), a ‘dramma per musica’ written for the birthday of the Saxon Prince Friedrich Christian on 5 September 1733; regarding the text of the original piece, see below, note 41. On Bach's parody procedure here, see Walter Blankenburg, Das Weihnachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach (Munich, 1982), 19–20, and Ulrich Siegele, ‘Das Parodieverfahren des Weihnachtsoratoriums von J. S. Bach als dispositionelles Problem’, Studien zur Musikgeschichte: Eine Festschrift für Ludwig Finscher, ed. Annegrit Laubenthal (Kassel, 1995), 257–66.

23 For an overview, see Max Friedländer, Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert: Quellen und Studien, 2 vols. (Stuttgart, 1902; repr. Hildesheim, 1962), especially two later settings of Friedrich von Hagedorn's ‘An den Schlaf’ by Telemann and Johann Valentin Görner, ii, 62 and 71. For earlier examples see, for instance, Anthony Harper, German Secular Song-Books of the Mid-Seventeenth Century: An Examination of the Texts in Collections of Songs Published in the German-Language Area between 1624 and 1660 (Aldershot, 2003), 139. See also Joachim Steinheuer, ‘“Fare la ninnananna”: Das Wiegenlied als volkstümlicher Topos in der Kunstmusik des 17. Jahrhunderts’, Musik als Spiegel der Lebenswirklichkeit im Barock, ed. Günter Fleischhauer (Blankenburg, 2001), 39–59, and David Yearsley, ‘Death Everyday: The Anna Magdalena Bach Book of 1725 and the Art of Dying’, Eighteenth-Century Music, 2 (2005), 231–49 (pp. 241–4).

24 For a discussion of sleep-scene conventions, see Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre (Berkeley, CA, 1991), 338–42.

25 Johann Christoph Gottsched lists operatic performances in Leipzig in his Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, 2 vols. (Leipzig, 1757–65); for modern accounts, see Renate Brockpähler, Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland (Emsdetten, 1964), 251–9, which also cites earlier pertinent literature; and recently Michael Maul, Barockoper in Leipzig (1693–1720), 2 vols. (Freiburg, 2009).

26 Johann David Heinichen, Neu erfundene und gründliche Anweisung zu vollkommener Erlernung des General-Basses (Hamburg, 1711), ed. Wolfgang Horn (Kassel, 2000), 4. Reinhard Keiser used the same libretto for one of his Hamburg operas, and it reveals that the subsequent aria is also a slumber song: ‘Schlafft ihr angenehmen Augen’ (‘Sleep, o pleasant eyes’). See Reinhard Keiser, Der angenehme Betrug, oder: Der Carneval von Venedig (Hamburg, 1711). For the relationship between the two librettos, see Maul, Barockoper, 375–6, and Gustav Adolph Seibel, Das Leben des Königl. Polnischen und Kurfürstl. Sächs. Hofkapellmeisters Johann David Heinichen (Leipzig, 1913), 31.

27 The aria is also discussed in Richard Tanner, Johann David Heinichen als dramatischer Komponist (Leipzig, 1916), 33–4.

28 ‘Blasser Geist, entschlafne Seele, ruhe wohl in deiner Höhle, schlummre sanft in deiner Gruft’ (‘Pale spirit, departed soul, rest well in your cave, slumber softly in your grave’). Regarding the work's composition history, see the preface to Georg Philipp Telemann, Der neumodische Liebhaber Damon oder Die Satyrn in Arcadien, ed. Bernd Baselt, Musikalische Werke, 21 (Kassel, 1969), vii–xi. According to his autobiography, Telemann contributed over 20 operas to the Leipzig stage; see Wolf Hobohm, ‘Georg Philipp Telemann und die bürgerliche Oper in Leipzig’, Händel-Jahrbuch, 36 (1990), 49–61. Many further instances of sleep arias can be found in the large number of surviving opera librettos for the Hamburg stage, which often overlapped with the Leipzig repertoire; a cursory investigation brought up sleep scenes in Germanicus (1706), Daphne (1708), Iphigenia (1710), Zenobia (1722) and Die asiatische Banise (various dates). Fritz Reuter includes content summaries in his discussion of the Leipzig opera repertoire; see his ‘Die Geschichte der Oper in Leipzig am Ende des siebzehnten und am Anfange des achtzehnten Jahrhunderts (1693–1720)’ (Ph.D. dissertation, University of Leipzig, 1923).

29 Reported in Christoph Ernst Sicul, Annalium Lipsiensium Sectio XXII (Leipzig, 1726), 721. Fritz Reuter records a few other pieces in ‘Die Entwicklung der Leipziger, insbesondere italienischen Oper bis zum siebenjährigen Kriege’, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 5 (1922), 1–16 (pp. 1–2). Bach himself composed many such occasional works, two written a few months after the performance of Cantata 82, for the king's birthday on 12 May and his nameday on 3 August 1727. The second aria in his cantata O angenehme Melodey (O Pleasing Melody, BWV 210a), performed for Duke Christian of Saxony-Weißenfels on 12 January 1729, sets the slumber text ‘Ruhet hie, müde Sinnen, ruhet hie’ (‘Rest here, weary senses’); only the soprano part survives, although a later version is preserved in the wedding cantata O holder Tag, erwünschte Zeit (Auspicious Day, O Longed-for Time, BWV 210). See Hildegard Tiggemann, ‘Unbekannte Textdrucke zu drei Gelegenheitskantaten J. S. Bachs aus dem Jahre 1729’, Bach-Jahrbuch, 80 (1994), 7–22. See also Reinhard Szeskus, ‘Bach und die Leipziger Universitätsmusik’, Beiträge zur Musikwissenschaft, 32 (1990), 161–70. Lists of further occasional cantatas by Bach appear in Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York, 2000), 287, 362. George Stauffer has argued, furthermore, that Bach's performances of Italianate instrumental music with the Leipzig Collegium Musicum would have helped to fill the operatic gap. See his ‘Music for “Cavaliers et Dames”: Bach and the Repertoire of his Collegium Musicum’, About Bach, ed. Gregory Butler, George Stauffer and Mary Dalton Greer (Urbana, IL, 2008), 135–56.

30 See ‘Iccander’ (Johann Christian Crell), Das in gantz Europa berühmte, galante und sehenswürdige Königliche Leipzig in Sachsen (Leipzig, 1725), 26. Regarding the makeup of the Thomaskirche congregation, see Kevorkian, Baroque Piety, 59–63.

31 ‘Dadurch macht doch ein Gottesdienstpublikum die Kirchenmusik zu etwas Opernhaftigem, denn in der Oper schwätzt man auch.’ Konrad Küster, in Hans-Joachim Schulze and Andreas Glöckner, ‘Die Leipziger Bedingungen: Einleitung’, Bachs 1. Leipziger Kantatenjahrgang: Bericht über das 3. Dortmunder Bach-Symposion 2000, ed. Martin Geck (Dortmund, 2002), 273–85 (p. 283); Daniel Melamed, Hearing Bach's Passions (Oxford, 2005), 13.

32 ‘Der Thon, der mich in einer Opern vergnügt, der kan auch solches in der Kirchen thun, nur daß er ein anders Objektum hat […] die erste Aria aus der II. Scena des 1. Actus in der Opera Jupiter und Semele und zu ihrem Authorem hat Mons. Telemann, diejenigen die vor 5 Jahren in Leipzig gewesen, werden sich ihrer zu erinnern wissen.’ Gottfried Ephraim Scheibel, Zufällige Gedancken von der Kirchenmusic (Frankfurt am Main, 1721), cited in Hobohm, ‘Georg Philipp Telemann’, 54–5. For a translation of Scheibe's treatise, see Gottfried Ephraim Scheibel, ‘Random Thoughts about Church Music in our Day’, trans. Joyce Irwin, Bach's Changing World, ed. Baron, 227–49. Scheibel's views are also discussed in Joyce Irwin, Neither Voice nor Heart Alone: German Lutheran Theology of Music in the Age of the Baroque (New York, 1993), 128–34.

33 ‘Also werden nun kürtzlich die Cantate auf diese Art gemacht, daß man Stylum recitativum und Arien mit einander abgewechselt. Mit einem Worte: eine Cantata siehet aus, wie ein Stück aus einer Opera.’ Erdmann Neumeister, Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Poesie zu gelangen, ed. Christian Friedrich Hunold (Hamburg, 1707), 284–5. The publication is based on a series of lectures given by Neumeister in 1695. See also Helmut Krausse, ‘Erdmann Neumeister und die Kantatentexte Johann Sebastian Bachs’, Bach-Jahrbuch, 72 (1986), 7–31. For earlier anti-operatic writings see, for example, Gottfried Vockerodt, Mißbrauch der freyen Künste, insonderheit der Music (Frankfurt am Main, 1697).

34 ‘Daß sie allen Welschen Opern-Quarck in Kirchen-Stücke hinein schütten, und so dann nicht Ecclesiastische, sondern Phantastische Theatral-Kinder mit einer grossen dran hangenden Welschen After-Geburt, ich meine geistliche Opern-Cantaten mit 20. 30. 40. etc. Klaster-langen Recitativen zur Welt kommen […] dergleichen Kirchen-Cantata ist ein Schweinern-Kalbs-Braten, oder eine Italiänische geistliche Cervelat-Wurst.’ Martin Heinrich Fuhrmann, Die an der Kirchen Gottes gebauete Satans-Capelle (Berlin, 1729), 41, 45. Regarding Gottsched's rejection of opera, see Joachim Birke, ‘Gottsched's Opera Criticism and its Literary Sources’, Acta musicologica, 32 (1960), 194–200. See also Jürgen Heidrich, Der Meier–Mattheson-Disput: Eine Polemik zur deutschen protestantischen Kirchenkantate in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Göttingen, 1995).

35 Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, ed. Werner Neumann and Hans-Joachim Schulze, Bach-Dokumente, 1 (Kassel, 1963), 177. According to Philipp Spitta, the contract had been drawn up in the previous year for Telemann, and was again used for Bach's successor 27 years later; see his Johann Sebastian Bach, 2 vols. (4th edn, Leipzig, 1930), ii, 8.

36 Joshua Rifkin has rightly pointed out that the ‘operatic’ clause probably referred to more specific characteristics than simply the standard recitative–aria formula; quite possibly these characteristics related exactly to such recognizable set pieces as the sleep scene. See the discussion in Peter Wollny and Christoph Wolff, ‘Allgemeine Strategien in Bachs I. Leipziger Kantatenjahrgang: Einleitung’, Bachs 1. Leipziger Kantatenjahrgang, ed. Geck, 23–40 (p. 38).

37 Paradoxically, such alternative modes of listening perhaps chimed more with concurrent Pietist notions of individual emotional responses to the liturgy; see Jaroslav Pelikan, Bach among the Theologians (Philadelphia, PA, 1986), 56–71.

38 ‘Ich füge hinzu, daß auch diese Betrachtung, vornehmlich dem Sänger und Instrumentalisten so wol, als dem Verfasser und Zuhörer oblieget, welche z. E. offtmahls singen und spielen: Komm seel'ge Ruh, denn meine Brust hat eintzig nur zum Tod’ und Scheiden Lust; wobey sie aber an nichts weniger, als an ihr Ende, oder an die Ewigkeit, dencken, sondern durch alle ihre Blicke, Geberden und Geschwätze, als durch so viele Hertz-Fenster, deutlich genug spühren lassen, daß es ihnen gar kein Ernst sey: wie ich solches leider! tausendmahl, bey meiner eigenen […] zehnjährigen Direction bemercket.’ Johann Mattheson, Große General-Bass-Schule (Hamburg, 1731; repr. Hildesheim, 1994), preface (unpaginated).

39 See Matthias Wendt, Kritischer Bericht, J. S. Bach, Kantaten zu Marienfesten, I, ed. Wendt and Wolf, 92. Clearly such performances could have formed part of common domestic devotional practices, but other impulses might also have played into the copying and recopying of the piece; one might imagine its presentation in a similar spirit to the continuo songs cited in note 23 above. Regarding the theme of death in the notebook, see also Yearsley, ‘Death Everyday’.

40 ‘Gleich wie man Speis und Tranck nicht gar lang kan entrahten, so muß man mit dem Schlaff sich alle Nacht berahten, zu der Gesundheit Stand. Ohn Schlaff erhitzt sich das Gehirn, das den Verstand kan gantz verwirren. Der Schlaf umnebelt Seel und Sinn, man weiß nicht wo man dencket hin.’ Georg Philipp Harsdörffer, Poetischer Trichter (Nuremberg, 1648–53; repr. Hildesheim, 1969), 408.

41 ‘Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh, folge der Lockung entbrannter Gedanken. Schmecke die Lust der lüsternen Brust, und erkenne kein Schranken.’ Translation in Dürr, The Cantatas of J. S. Bach, 821. See also note 22 above.

42 For further references, see Lucia Haselböck, Bach-Textlexikon: Ein Wörterbuch der religiösen Sprachbilder im Vokalwerk von Johann Sebastian Bach (Kassel, 2004), 157.

43 Martin-Christian Mautner's close analysis of this cantata comments that the passage provides a ‘softly floating’ accompaniment. See his Mach einmal mein Ende gut, 184.

45 ‘Der Gebrauch des Schlafs kan auf zweyerley Art betrachtet werden: entweder in Ansehung der Gesundheit des Leibes, welche Abhandlung in die Medicin gehöret; oder in Ansehung der Moralität: wie weit einem der Schlaf als was sündliches könne zugerechnet werden? […] Der Schlaf an sich ist eine natürliche Wirckung, und die Begierde zu schlafen ist eine natürliche Begierde, die uns Gott zu unserer Erhaltung eingepflantzet. […] Denn schläfft ein Mensch zur Unzeit, so kan hier der Umstand der Zeit machen, daß sein Schlaf sündlich wird, z. e. wenn man in der Kirchen schläfet, oder des Tages aus blosser Commodität und Faulheit sich des Schlafes bedienet, und seine nöthige Arbeit dabey versäumet.’ Johann Georg Walch, Philosophisches Lexicon (Leipzig, 1740), 2222.

44 Johann Julius Hecker, Betrachtung des menschlichen Cörpers nach der Anatomie und Physiologie (Halle, 1734), 568.

47 ‘Einige so bald sie des Abends, oder auch wol des Tages über, sich nur ein wenig niedersetzen, schlaffen sie so geschwinde ein, so daß die Prediger in der Kirchen bißweilen mit ihrem Ruffen und Schreyen, oder die Neben-Sitzenden, mit rütteln und schütteln, selbigen den Schlummer aus den Augen zu bringen, genug zu thun haben.’ Steven Blankaart, Reformirte Anatomie oder Zerlegung des Menschlichen Leibes, trans. Tobias Peucer (Leipzig, 1691), 277. Blankaart goes on to describe how in summer the heat and sulphuric odours in the church induce sleepiness, while in winter the coal fires cause people to faint (ibid.).

46 Haas, Der getreue Seelen-Hirte, pt II, 142–3; Kevorkian, Baroque Piety, 46.

48 ‘Daß der Zuhörer alle Geduld verlieret, wenn er einerley so oft singen und spielen höret, und daß er endlich nach oft wiederholtem Gähnen einschlafen muß’. Johann Adolph Scheibe, Critischer Musikus (Leipzig, 1745; repr. Hildesheim, 1970), 690. Scheibe advises specifically that repetitions of the Hauptsatz may not all happen in the same key (‘dürfen nicht alle in einerley Tonart geschehen’).

49 See Werthemann, ‘Bach's Kantate 82’, 93.

50 Johannes Olearius, Biblische Erklärung, 5 vols. (Leipzig, 1678–81), v: Darinnen das gantze Neue Testament […] enthalten (Leipzig, 1681), 399.

55 ‘Wie ein Geist oder Engel, so werden auch sie keiner Speise, Trancks, Schlaffs, Kleidung, Ehestandes und dergleichen bedürffen; Sie werden schnell seyn wie der Blitz, der in einem Augenblick vom Aufgang bis zum Niedergang leuchtet; leicht und behend, daß sie auch durch die Mauren dringen, durch den Himmel fahren und sich in einem Nun hinbringen werden, wohin sie wollen.’ Müller, Himmlischer Liebes-Kuß, 588–9.

51 Wake-up calls are a prominent feature of a number of other Bach cantatas, most famously the opening of BWV 140, Wachet auf (Sleepers, Awake!).

52 ‘Ja wie einer der sanffte schlefft, endlich wieder frölich erwachet, Also werden auch die Todten nicht ewig schlaffen, sondern es kömpt die stunde, in welcher uns Christus aus dem Grabe wird heraus führen, unnd wir auch daraus zum Leben willig und frölich aufferstehen unnd herfür gehen werden.’ Johann Gerhard, Enchiridion consolatorium (Jena, 1611), ed. Matthias Richter, 2 vols. (Stuttgart, 2002), ii, 235.

53 ‘Nun wird Todt in Leben, Gnade in Ehre, Angst in Freude verwandelt.’ Olearius, Biblische Erklärung, v, 401.

54 ‘Was hier kranket, seufzt und fleht, wird dort frisch und herrlich gehen; irdisch werd ich ausgesät, himmlisch werd ich auferstehen. Alle Schwachheit, Angst und Pein wird von mir genommen sein.’ The chorale text is based on 1 Corinthians v. 42.

56 ‘Ihr sollet bald in dem Himmel den Jubel-Gesang und die Freuden-Lieder der heiligen Engel und außerwehlten Seelen vor dem Stuhl Gottes hören.’ Haas, Der getreue Seelen-Hirte, pt IV, 113.

57 Alec Robertson, The Church Cantatas of J. S. Bach (London, 1972), 77; Schweitzer, J. S. Bach, trans. Newman, ii, 256.

58 ‘Weil kein Auge gesehen, kein Ohr gehöret, und in keines Menschen Hertz kommen, was Gott zuvor bereitet hat denen, die Ihn lieben […] So wird auch kein Mensch mit Worten gnugsam außreden können, was da sey das Ewige Leben.’ Leonhard Hutter, Compendium locorum theologicorum (Wittenberg, 1609), ed. Johann Anselm Steiger, 2 vols. (Stuttgart, 2006), i, 621. Regarding Hutter's lasting educational influence, see Martin Petzoldt, ‘“Ut probus & doctus reddar”: Zum Anteil der Theologie bei der Schulausbildung Johann Sebastian Bachs in Eisenach, Ohrdruf und Lüneburg’, Bach-Jahrbuch, 71 (1985), 7–42, and ‘Überlegungen zur theologischen und geistigen Integration Bachs in Leipzig 1723’, Beiträge zur Bachforschung, 1 (Leipzig, 1982), 46–53.

59 ‘Ja, lieben Christen, es ist übergroß und viel, was da seyn wird, und kan weder mit Engel- noch Menschen-Zungen ausgesprochen werden.’ Müller, Himmlischer Liebes-Kuß, 595–6.

60 ‘Sonderlich ist zu mercken, daß die Figural- und Instrumental Music ein Fürbild und Vorschmack ist der himmlischen Music.’ Cited in Conrad Rango, Von der Musica, alten und neuen Liedern (Greifswald, 1694), 16. ‘Der Vorgeschmack der ewigen Freude’. Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713; repr. Hildesheim, 1993), 33. See also Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint, 26–32, and John Butt, Music Education and the Art of Performance in the German Baroque (Cambridge, 1994), 40–1.

62 ‘Warum dürften denn verklärte, leibliche Gliedmaßen nicht auch verklärte, leibliche Stimmen und Werkzeuge, zu Gottes unendlichen Ehren, handhaben? Weswegen sollte es ihnen nur auf der verbrennlichen Erde, und nicht im Himmel, noch in der unvergänglichen neuen Welt, erlaubt seyn, sich mit solchen, und zwar weit vollkommenern, Lobes-Mitteln zu versehen? […] Wozu dienten auch den Engeln und Auserwählten Augen, Ohren, Mund, Zunge, Hals, Hände, Finger etc. und womit könnten wir beyderseits anders unser ewiges und einziges Freuden-Amt des Lobes-Gottes tüchtiger verrichten, als mit dem Gebrauch der dazu verliehenen Glieder und Werkzeuge?’ Johann Mattheson, Behauptung der himmlischen Musik aus den Gründen der Vernunft, Kirchen-Lehre und heiligen Schrift (Hamburg, 1747), 7.

61 See Irwin, Neither Voice nor Heart Alone, 43–55.

63 ‘Mit welcher Invention […] der Autor die Freude der abgeleibten Sehligen Seelen im Himmel, in Gesellschafft der Himmlischen Geister und heiligen Engel in etwas einführen und andeuten wollen’. The preface is reproduced in Heinrich Schütz, Musikalische Exequien, Op. 7, ed. Günter Graulich, Stuttgarter Schütz-Ausgabe, 8 (Stuttgart, 1973), xliii (English translation, p. xl). Erasmus Kindermann similarly calls music a ‘shadow of the heavenly choir’ (‘Schatten dieser himmlischen Cantorey’); cited in Thomas Schlage, ‘Begräbniskompositionen des Nürnberger Organisten Johann Erasmus Kindermann’, Diesseits- und Jenseitsvorstellungen im 17. Jahrhundert, ed. Ingeborg Stein (Jena, 1996), 115–25 (p. 121). The metaphor of seeing ‘durch einen Spiegel in einem dunckeln Wort’ appears in 1 Corinthians xiii. 12, as cited in Müller, Himmlischer Liebes-Kuß, 601.

64 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685–1750, trans. Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland, 3 vols. (London, 1884), i, 549. Martin Petzoldt similarly attests that in expressing the ‘heavenly joy and delight’ in the final movement of BWV 161, Bach appropriately refrains from any ‘triumphalist gesture’. See his Bach-Kommentar: Theologisch-musikwissenschaftliche Kommentierung der geistlichen Vokalwerke Johann Sebastian Bachs (in progress; Stuttgart, 2004–), i, 460.

67 ‘Denn dieses war das Tantzen Davids, nemlich eine reine Freude in Gott […] eine solche Freude, die Leib und Seele so durchdrang, daß er sich freuete, hüpffete und sprang, aber unter Psalmen, das ist, geistlichen Liedern, welches hüpffen und springen ohne alle sündl. und fleischliche Umstände, ohne alle Fleischeslust, aus Gott und zu Gott gieng ohne eintzige Sünde.’ Johann Konrad Kesler, Gründ- und ausführliche Erklärung der Frage: Was von dem weltüblichen Tantzen zu halten sey (Halle, 1697), 143. In the 1730s, Georg Meintel affirms that ‘it is at least certain that where the bible speaks of dancing, it refers to another kind of dancing than that which is practiced today’ (‘wenigstens ist gewiß, daß, wo die Heil. Schrifft sonst von dem Tanzen redet, ganz eine andere Art des Tanzes, als die heut-übliche, zu verstehen’). See his preface to Salomon van Rusting, Schau-Platz des Todes, oder Todten-Tanz in Kupffern und Versen vorgestellt, trans. and ed. Georg Meintel (Nuremberg, 1736), 3.

65 Regarding the gigue in Bach's output, see Meredith Little and Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 143–84. BWV 82/v would be classified as a ‘Giga II’, with ‘unpredictable phrase lengths’, a ‘lively’ affect, ‘varied groupings by slurs’, etc; see especially the example and table on pp. 144 and 145, and pp. 164–74. While it might also be possible to view the movement as related to the passepied (which would make little difference for the argument presented here), the phrase irregularities in BWV 82/v make such a classification less compelling; cf. ibid., 86–7. See also Doris Finke-Hecklinger, Tanzcharaktere in Johann Sebastian Bachs Vokalmusik (Trossingen, 1970), 36–42.

66 ‘Denn es klinget offt so gar weltlich und lustig, daß sich solche Music besser auf einen Tantz-Boden oder in eine Opera schickte, als zum Gottesdienste.’ Christian Gerber, Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen (Leipzig, 1732), 283. Zedler makes the same comparison in his Großes vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschafften und Künste, 64 vols. (Leipzig, 1733–54); see Butt, Music Education and the Art of Performance, 30. On Gerber, see also Günther Stiller, Johann Sebastian Bach and Liturgical Life in Leipzig, trans. Herbert Bouman, Daniel Poellot and Hilton Oswald, ed. Robin Leaver (St Louis, MO, 1984), 144–8.

68 Vockerodt, Mißbrauch der freyen Künste, 31.

69 ‘Und dergleichen Gesäng enthalten, so auff Tantz, Messe oder Schandlieder Weise nach componiret’. Johann Kuhnau, Divini numinis assistentia (Leipzig, 1688), ch. 3, par. 1.

70 Scheibel, Zufällige Gedancken, cited in Irwin, Neither Voice nor Heart Alone, 134.

71 Müller, for instance, condemns worldly joy as miserable, dead, inane and brief; see his Himmlischer Liebes-Kuß, 235. ‘Schmaler Steig’ is Luther's formulation in his sermon on the art of dying (Martin Luther, Eyn Sermon von der Bereytung zum Sterben (Wittenberg, 1519)), cited in Jacques Laager, Ars moriendi: Die Kunst, gut zu leben und gut zu sterben (Zurich, 1996), 414.

76 Dürr, The Cantatas of J. S. Bach, 665.

72 In Hutter's formulation: ‘Der leibliche Todt ist nichts anders, als eine Aufflösung der Natürlichen Vereinigung, durch welche die Seele vom Leibe abgesondert wird.’ Hutter, Compendium, i, 579.

73 ‘Woher kommt der Welt Lustigkeit? Aus dem Fleisch. Wohin führet sie? In die Hölle.’ Heinrich Müller, Geistliche Erquick-Stunden (Erfurt, 1739), 24.

74 ‘Eben das ist unsers Fleisches Blödigkeit, und die Art der verderbten Natur, daß wir mehr Lust zu diesem vergenglichen Leben haben, denn zu dem zukünfftigen ewigen, und eben daher entstehet, das wir erzittern vor dem Tode.’ Gerhard, Enchiridion, ed. Richter, ii, 229. See also Hamann's entry on ‘Leib’ in his Lexicon, 600.

75 ‘Tödte von Tag zu Tage immer mehr und mehr das Fleisch sammt seinen Lüsten, dadurch wirst du dem Tod seinen Stachel nehmen und ihn gar süsse machen, dann je weniger Fleisch, je süsser Tod.’ Müller, Himmlischer Liebes-Kuß, 571. Olearius cites a similarly life-denying verse: ‘What is the world? Seat of pestilence, night, sordid underworld. What is death? Peace, rest, light, cure, salt.’ (‘Qvid mundus? Cathedra est pestis, nox, sordidus orcus. Qvid mors? pax, reqvies, lux, medicina, sal.’) Olearius, Biblische Erklärung, v, 401.

77 See Werthemann, ‘Bachs Kantate 82’, 94–5. Interestingly, a later version of the text of BWV 82, preserved in a collection of cantata texts for 1744/5 in Schweinfurt, does finish with a chorale (‘So fahr ich hin’). See Peter Wollny, ‘Dokumente und Erläuterungen zum Wirken Johann Elias Bachs in Schweinfurt (1743–1755)’, Die Briefentwürfe des Johann Elias Bach (1705–1755), ed. Evelin Odrich and Peter Wollny, Leipziger Beiträge zur Bachforschung, 3 (Hildesheim, 2000), 55.

78 John Butt finds it ‘unwise to assume that all church musicians of the Baroque period were inspired to pursue their art by an uncontrollable religious fervour’. Music Education and the Art of Performance, 29. Regarding Bach's instrumentalists and the Leipzig Stadtmusik-Collegium, see Wolff, Johann Sebastian Bach, 261–3, and Arnold Schering, ‘Die Leipziger Ratsmusik von 1650 bis 1775’, Archiv für Musikwissenschaft, 3 (1921), 44–53.

79 The passage in the recitative runs as follows: ‘Ach! Möchte mich von meines Leibes Ketten der Herr erretten’ (‘Ah! would that from my body's chains the Lord might deliver me’).

80 Lorraine Hunt Lieberson's recorded performance of BWV 82 (Nonesuch, 2003) effectively brings out these more unsettling qualities. Regarding Bach's handling of the da capo convention, see Stephen Crist, ‘Aria Forms in the Cantatas from Bach's First Leipzig Jahrgang’, Bach Studies, ed. Don Franklin (Cambridge, 1989), 36–53.

81 For a general overview of the iconography of the dance of death, see Reinhold Hammerstein, Tanz und Musik des Todes: Die mittelalterlichen Totentänze und ihr Nachleben (Berne, 1980), esp. pp. 43–55.

82 Paul Christian Hilscher, Beschreibung des so genannten Todten-Tantzes (Dresden and Leipzig, 1705), 20–8. Another engraving of this dance of death appears in Anton Weck, Der Chur-Fürstlichen Sächsischen weitberuffenen Residentz- und Haupt-Vestung Dresden Beschreib: und Vorstellung (Nuremberg, 1680), 26. Johann Heinrich Zedler also describes the image; see his Großes vollständiges Universal-Lexicon, xliv (1745), 712–13.

83 ‘Auff derjenigen Seite des Auerbachischen Hofes in Leipzig, welcher nach dem Neumarckte zugehet, sind die zehen Alter der Menschen in einer hiezu bequemen Gestalt abgemahlet. Was eine jegliche Person bedeute, zeigen die darüber gesetzten und sonst bekanten Verßlein an. Denn es stehet geschrieben über der 1. Zehn Jahr ein Kind. über der 2. Zwantzig Jahr ein Jüngling. über der 3. Dreyßig Jahr ein Mann. über der 4. Viertzig Jahr wohlgethan. über der 5. Funffzig Jahr stille stahn. über der 6. Sechzig Jahr geht das Alter an. über der 7. Siebentzig Jahr ein Greiß. über der 8. Achzig Jahr nimmer weiß. über der 9. Neuntzig Jahr der Kinder Spott. über der 10. Hundert Jahr genad dir Gott. Hinten drein gehet der Todt mit einer Schleiffe in der Hand, als wolte er damit die Leute fangen.’ Hilscher, Beschreibung, 41.

84 ‘Es dienet als ein feines Mittel, die bey dem Gebrauch des irdischen ausschweiffende Begierden im Zaume zu halten, daß ehe man in diesem Hof, darinne das edle Leipzig allen Menschlichen Sinnen angenehme Waaren verhandelt, mit seinen Füssen trete, man vorhero das über dem Eingange zu fernern Nachsinnen gemahlte Todten-Bild mit seinen Augen durchlauffe, und dabey an Salomons Worte gedencke: Es ist alles Eitel!’ Ibid., 43.

86 ‘Das fünffte in der Ordnung ein Beinhauß. Es stehen vor demselbigen etliche Todten-Gerippe, deren das eine die Kesselpaucken schlägt, das andere spielet auff der Leyer, das dritte hat eine Posaune, die übrigen auch ein besonders Instrument, mit welchen sie den Tantz auffmachen, worauff die in grosser Menge daselbst liegenden Todten-Gerippe munter zu werden, und gleichsam sich zum Tantze zu bequemen scheinen.’ Hilscher, Beschreibung, 68.

85 Hilscher refers to a Merian edition of 1649 (Beschreibung., 19); Georg Meintel's preface mentions a reprint from 1725 in Rusting, Schau-Platz des Todes, 17, which is also cited in Zedler, Großes vollständiges Universal-Lexicon, xliv, 712.

87 ‘Das fünffte in der Ordnung ein Beinhauß. Es stehen vor demselbigen etliche Todten-Gerippe, deren das eine die Kesselpaucken schlägt, das andere spielet auff der Leyer, das dritte hat eine Posaune, die übrigen auch ein besonders Instrument, mit welchen sie den Tantz auffmachen, worauff die in grosser Menge daselbst liegenden Todten-Gerippe munter zu werden, und gleichsam sich zum Tantze zu bequemen scheinen.’ Hilscher, Beschreibung, 114.

88 ‘Daß man in den Tanz-Häusern, an den Wänden umher, den Todten-Tanz mahlen möchte, damit die Tänzer erinnert würden, sich also zu bezeigen, daß sie dem gerechten Gott zu plötzlichem Zorn nicht Ursache geben.’ Preface to Rusting, Schau-Platz des Todes, 4.

89 ‘Mancher tantzet, und weiß nicht, daß er den Tod bey der Hand hält, und mit demselben herum springet, sie jauchzen mit Paucken und Harffen, und sind frölich mit Pfeiffen, aber siehe wie wird ihre Leuchte verlöschen.’ Müller, Himmlischer Liebes-Kuß, 552.

90 Hilscher, Beschreibung, 116–18. Neumeister relates the same story of death at a wedding dance in his Die Gewissheit der ewigen Seeligkeit (Leipzig, 1729), 263.

91 Hilscher, Beschreibung, 116–18. Neumeister relates the same story of death at a wedding dance in his Die Gewissheit der ewigen Seeligkeit (Leipzig, 1729), 264.

92 Strange diseases are reported, for instance, in Wenceslaus Bergmann, Tremenda mortis hora oder das böse Stündlein, das ist: Betrachtung der Todesstunde (Wittenberg, 1664); the volume was reprinted several times in the early eighteenth century. Hilscher cites, in his Beschreibung, 117, an estimate of 903 possible ways of dying.

93 Johann Jacob Vogel, Leipzigisches Geschichts-Buch oder Annales (Leipzig, 1714), 1067–8, 1071.

94 Christoph Ernst Sicul, Annalium Lipsiensium Sectio XXVIII (Leipzig, 1728), 257–8.

95 Hans-Joachim Schulze has suggested that this shift in perspective might have been caused in part by a reworking of an original text for this occasion. See his Die Bach-Kantaten: Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs (Leipzig, 2006), 519.

96 ‘Es vergehet vermuthlich kein Augenblick, da nicht Menschen auf dem gantzen Erdboden sterben solten, und also kanst du keinen Augenblick vorm Tode sicher seyn, weil kein Augenblick vergehet, da er nicht Menschen hinraffet.’ Philipp Balthasar Sinold, Kurtze und erbauliche Lebens-Regeln (Leipzig, 1713), 217. The volume was reprinted in 1719.

99 ‘Wer kann sich die Mühe nehmen, alle die wunderlichen Einfälle, von der Beschaffenheit dieses neuen Körpers, zu prüffen? Der eine bildet sich ein, er werde gläntzen, und der andere, er werde keine Schwere haben. Der eine sagt, er werde, gleichwie ein Schwamm in allen Puncten das Wasser saugt, in allen seinen Theilen sehen, hören, schmecken, fühlen, riechen; und der andere, der etwa ein sehr großer Liebhaber von Essen und Trincken ist, er werde vor allen Dingen einen Magen besitzen. […] Wir haben mit der Erkenntniß unseres jetzigen Körpers so viel zu thun, daß es gescheiter ist, man bekümmert sich um eine Einsicht in die Beschaffenheit desselben.’ Meier, Gedancken, 106.

97 Performance materials survive from 1746/7, copied by Bach himself and his student and bass vocalist Johann Christoph Altnickol. See Wendt, Kritischer Bericht, J. S. Bach, Kantaten zu Marienfesten, I, ed. Wendt and Wolf, 83–4. On later eighteenth-century perspectives on death, see also Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint, 31–3.

98 ‘Mir deucht, die heilige Schrift entscheidet diese Frage mit einer völligen Gewisheit […] Allein die Vernunft kan diese Sache nicht mit Gewisheit entscheiden.’ Georg Friedrich Meier, Gedancken von dem Zustande der Seele nach dem Tode (Halle, 1746), 110. See also Günter Schenk, Leben und Werk des halleschen Aufklärers Georg Friedrich Meier (Halle, 1994), 56–7.

100 ‘Eine bestimmte Absonderung der beyden menschlichen Haupttheile, die alle Augenblick an allen Orten der Welt, unaufhörlich […] erfolget.’ Johann Mattheson, Die neuangelegte Freuden-Akademie, zum lehrreichen Vorschmack unbeschreiblicher Herrlichkeit, 2 vols. (Hamburg, 1751–3), preface to ii: Abhandlung betreffend die Freudenstörer und Todwünscher, n.p.

101 See Olearius, Biblische Erklärung, v, 400: ‘Er hatte das Zeugnis deß H. Geistes […] in seinem Herzen aus einer sonderbaren Göttlichen Offenbarung.’

102 ‘Muthige rechtschaffene Christen sterben nur einmal. Une bonne fois.’ Mattheson, Die neuangelegte Freuden-Akademie,. Mattheson's empirical inquiry into heavenly music also fits with this tendency.

103 Mattheson's views on the gigue are reported in Irwin, Neither Voice nor Heart Alone, 136.