No CrossRef data available.
We use cookies to distinguish you from other users and to provide you with a better experience on our websites. Close this message to accept cookies or find out how to manage your cookie settings.
We use cookies to distinguish you from other users and to provide you with a better experience on our websites. Close this message to accept cookies or find out how to manage your cookie settings.
Published online by Cambridge University Press: 01 January 2020
This article presents an analytical and cultural reading of the 1932 song ‘Der Onkel Bumba aus Kalumba tanzt nur Rumba’ by the German vocal group the Comedian Harmonists. It incorporates Erving Goffman's stigma theory to propose an alternative interpretation of performances of commercial rumba and jazz by members of a Weimar cosmopolitan youth culture that pushes beyond paradigms of appropriation and exoticism. The author argues that songs seemingly exoticizing an Other could rather serve as a means of articulating concerns of an Othered Self in the context of the rise of National Socialism. The article contrasts a close reading of the Comedian Harmonists’ performance of the song with performances by Leo Monosson and the Melody Gents and incorporates the contrasting experiences of the lyricist Fritz Rotter with those of the Comedian Harmonists to show how ‘Der Onkel Bumba’ presented jazz/rumba as an indicator for both utopian idealism and looming dystopian horror.
Texts and music from ‘Der Onkel Bumba aus Kalumba tanzt nur Rumba’ and ‘When Yuba Plays the Rumba on the Tuba’ are reproduced by kind permission of Faber Music Ltd.
When Yuba Plays The Rumba On The Tuba
Words and Music by Herman Hupfeld
© 1931 (renewed) Redwood Music Ltd, London NW1 8BD (for British Reversionary Territories) and WB Music Corp / Warner/Chappell North America Ltd, London W8 5DA (for World (excl. British Reversionary Territories))
Reproduced by permission of Faber Music Ltd
All Rights Reserved.
Der Onkel Bumba Aus Calumba Tanzt Nur Rumba (German version of ‘When Yuba Plays The Rumba On The Tuba’)
Original Words and Music by Herman Hupfeld
German Words by Fritz Rotter
© 1932 Redwood Music Ltd administered by Greenhorn Musikverlag GmbH & Co. KG, Germany
Warner/Chappell Overseas Holdings Ltd, London W8 5DA
Reproduced by permission of Faber Music Ltd
All Rights Reserved.
1 See the next section for a discussion of my use of the terms ‘transnational youth culture’, ‘Asphalt Culture’, ‘jazz penumbra’, ‘jazz’ and ‘rumba’.
2 The majority of the work on the Comedian Harmonists is biographical. See, for example, Eberhard Fechner, Die Comedian Harmonists: Sechs Lebensläufe (Weinheim, 1988); Peter Czada and Günter Grosse, Comedian Harmonists: Ein Vokalensemble erobert die Welt (Berlin, 1993); Hans-Jürgen Schaal, ‘Die Comedian Harmonists: Ihre Glanzzeit vor 1933 und ihr Niedergang unter dem Naziregime’, Das Orchester, 47 (1999), 2–11; and Douglas Eli Friedman, The Comedian Harmonists: The Last Great Jewish Performers in Nazi Germany (West Long Branch, NJ, 2010). Lutz Koepnick has done interesting work on the 1997 Comedian Harmonists biopic; see his ‘“Honor Your German Masters”: History, Memory, and National Identity in Joseph Vilsmaier's Comedian Harmonists (1997)’, Light Motives: German Popular Film in Perspective, ed. Randall Halle and Margaret McCarthy (Detroit, MI, 2011), 349–75.
3 ‘Die […] zitierten Liedtexte können somit als paradigmatisch für die Rezeption kubanischer Musik in Deutschland gelten. Auch hierzulande galt Kuba zunächst als tropisches “Paradies”, in dem es sich “herrlich” und mit “nur ganz wenig Geld” leben ließ. Die Stadt mit dem exotisch klingendem Namen “Kalumba” liegt jedoch “irgendwo”, also an einem nicht näher bestimmten Ort, eben dort, wo man lieber von morgens bis abends rumba tanzt, statt sich mit den wirklich wichtigen Dingen des Lebens zu beschäftigen.
Bereits hier deutet sich an, was sich dann nach dem Krieg fortsetzen sollte: Die einzelnen Länder Lateinamerikas wurden bzw. werden zum Teil bis heute häufig nicht weiter differenziert, in vielen Schlagertexten herrschte das Bild eines “exotischen Anderen” vor, einer homogenen Gruppe von Menschen, die eben ganz anders als man selbst sind oder waren […]. Exotische “Andere” eigneten sich eben hervorragend zur Abgrenzung und zur Bestätigung der eigenen, selbstverständlich für überlegen gehaltenen Identität.’ Patrick Frölicher, ‘“Spiel noch einmal für mich, Habanero”: Die Rezeption Kubas und kubanischer Music in Deutschland’, ‘Alles in meinem Dasein ist Musik…’: Kubanische Musik von Rumba bis Techno, ed. Torsten Eßer and Patrick Frölicher (Frankfurt am Main, 2004), 459–75 (p. 465). The translations of this and other German texts quoted below are my own, unless otherwise stated.
4 Victoria Sturtevant, ‘Spitfire: Lupe Velez and the Ambivalent Pleasures of Ethnic Masquerade’, The Velvet Light Trap, 55 (2005), 19–32 (p. 21).
5 See, for example, Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (New York, 1993); Western Music and its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music, ed. Georgina Born and David Hesmondhalgh (Berkeley, CA, 2000); Ronald Michael Radano and Philip Vilas Bohlman, Music and the Racial Imagination (Chicago, IL, 2000); Music and German National Identity, ed. Celia Applegate and Pamela Maxine Potter (Chicago, IL, 2002); and Western Music and Race, ed. Julie Brown (Cambridge, 2007).
6 Marianna Torgovnick, Gone Primitive: Savage Intellects, Modern Lives (Chicago, IL, 1990), 157.
7 Jeffrey Melnick, A Right to Sing the Blues: African Americans, Jews, and American Popular Song (Cambridge, MA, 1999), 128.
8 For ways in which Vallee did not fit the hegemonic Self owing to his membership of the transnational youth culture as a crooner, see Allison McCracken, ‘“God's Gift to Us Girls”: Crooning, Gender, and the Re-creation of American Popular Song, 1928–1933’, American Music, 17 (1999), 365–95.
9 For a very nice window into this transnational cosmopolitan culture through the lens of the New Woman, see The Modern Girl around the World: Consumption, Modernity, and Globalization, ed. Alys Eve Weinbaum, Lynn M. Thomas, Priti Ramamurthy et al. (Durham, 2008).
10 On reading newspapers, Anderson noted that ‘each communicant is well aware that the ceremony he performs is being replicated simultaneously by thousands (or millions) of others of whose existence he is confident, yet of whose identity he has not the slightest notion. Furthermore, this ceremony is incessantly repeated at daily or half-daily intervals throughout the calendar. What more vivid figure for the secular, historically clocked, imagined community can be envisioned?’ Benedict R. Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (rev. and extended edn, London, 1991), 35.
11 Burnet Hershey, ‘Jazz Latitude’, New York Times Book Review and Magazine, 25 July 1922.
12 ‘Geboren wurde Erich am 26. August 1899 in Berlin. Und wir haben immer gesagt, er sei aus dem vergangenen Jahrhundert. Ich bin 1901 geboren, also in diesem Jahrhundert. Und ich finde, daß man es ihm angemerkt hat, daß er aus einem anderen Jahrhundert kam.’ Fechner, Die Comedian Harmonists, 51.
13 Katharina Rathaus, ‘Charleston: Every Age has the Dance it Deserves’, The Weimar Republic Sourcebook, ed. Anton Kaes, Martin Jay and Edward Dimendberg (Berkeley, CA, 1994), 558–9 (p. 558).
14 Carlo Bohländer, ‘The Evolution of Jazz Culture in Frankfurt: A Memoir’, Jazz and the Germans: Essays on the Influence of ‘Hot’ American Idioms on 20th-Century German Music, ed. Michael J. Budds (Hillsdale, NY, 2002), 167–78 (p. 169). Similar protestations can be found in Michael H. Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (New York, 1992), and Michael Zwerin, Swing under the Nazis: Jazz as a Metaphor for Freedom (New York, 2000).
15 Alfred Polgar, ‘The Defenseless: A Conversation between Men’, The Weimar Republic Sourcebook, ed. Kaes, Jay and Dimendberg, 204.
16 For some excellent work on jazz as modernity in Weimar, see Jonathan Wipplinger, ‘The Aural Shock of Modernity: Weimar's Experience of Jazz’, Germanic Review, 82 (2007), 299–320.
17 Rudolf Ernst Keller, ‘The Impact of Ideology on the German Vocabulary’, Transactions of the Philological Society, 79 (1981), 118–35 (p. 119).
18 Detlev Peukert, The Weimar Republic: The Crisis of Classical Modernity (New York, 1992), 87–8.
19 Rudolph Kayser, ‘Americanism’, The Weimar Republic Sourcebook, ed. Kaes, Jay and Dimendberg, 395–7 (p. 395).
20 Richard Middleton, ‘Musical Belongings: Western Music and its Low-Other’, Western Music and its Others, ed. Born and Hesmondhalgh, 59–85 (p. 62).
21 Erving Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity (New York, 1974), 143.
22 See, for example, Susan C. Cook, Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith (Ann Arbor, MI, 1988); Michael H. Kater, ‘The Jazz Experience in Weimar Germany’, German History, 6 (1988), 145–58; Susan C. Cook, ‘Jazz as Deliverance: The Reception and Institution of American Jazz during the Weimar Republic’, American Music, 7 (1989), 30–47; J. Bradford Robinson, ‘Jazz Reception in Weimar Germany: In Search of a Shimmy Figure’, Music and Performance during the Weimar Republic, ed. Bryan Randolph Gilliam (Cambridge, 1994), 107–34 and 199–208; Cornelius Partsch, Schräge Töne: Jazz und Unterhaltungsmusik in der Kultur der Weimarer Republik (Stuttgart, 2000); and Jazz and the Germans, ed. Budds.
23 Robinson, ‘Jazz Reception in Weimar Germany’, 199, note 1.
24 Michael J. Budds, ‘The New World Enriches the Old’, Jazz and the Germans, ed. Budds, 1–18 (pp. 12–13).
25 Timothy Brennan, Secular Devotion: Afro-Latin Music and Imperial Jazz (London and New York, 2008), 53.
26 Examples of scholarship looking at the connections between jazz and son include Leonardo Acosta, Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba, trans. Daniell S. Whitesell (Washington DC and London, 2003); Raúl Fernández, ‘Vom Mambo bis zur Salsa: Die musikalischen Beziehungen zwischen Kuba und den USA’, ‘Alles in meinem Dasein ist Musik…’, ed. Eßer and Frölicher, 435–43; and Brennan, Secular Devotion.
27 ‘Jazz ist eine Summe geschickt kombinierter Einfälle, auf dem Broadway, in der Untergrundbahn Chicagos oder bestenfalls auf Kuba von amerikanischen Mischnegern erfunden und von Routiniers für die Halls internationaler Hotels zurechtfrisiert.’ Wolfgang Weber, ‘Negermusik: Eine Urform der Unsrigen?’, Die Musik, 19 (1927), 697–702 (p. 697).
28 ‘Jazz ist keine neue Musik, sondern eine neue Musizieridee’ (emphasis original). Alfred Baresel, ‘…and his Boys: Das moderne Orchester und seine Musik’, Die Musik, 24 (1932), 580–3 (p. 580).
29 Peter Jelavich, Berlin Cabaret (Cambridge, MA, 1993), 170.
30 Michael Rogin, Blackface, White Noise: Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot (Berkeley, CA, 1996); Melnick, A Right to Sing the Blues. Lott's already-cited Love and Theft is another foundational and excellent text on this topic dealing with an earlier period of time.
31 Josh Kun, ‘Bagels, Bongos, and Yiddishe Mambos, or The Other History of Jews in America’, Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, 23/4 (summer 2005), 50–86.
32 Jonathan Wipplinger, ‘The Jazz Republic: Music, Race, and American Culture in Weimar Germany’ (Ph.D. dissertation, University of Michigan, 2006), 142.
33 Philip V. Bohlman, ‘Composing the Cantorate: Westernizing Europe's Other Within’, Western Music and its Others, ed. Born and Hesmondhalgh, 187–212 (p. 191).
34 Goffman, Stigma, 32.
35 Mitchell Morris, The Persistence of Sentiment: Display and Feeling in Popular Music of the 1970s (Berkeley, CA, 2013), 170.
36 bell hooks, ‘Eating the Other: Desire and Resistance’, Black Looks: Race and Representation (Boston, MA, 1992), 21–39 (p. 37).
37 Louis A. Pérez, On Becoming Cuban: Identity, Nationality, and Culture (Chapel Hill, NC, 1999), 201.
38 Herman Hupfeld, ‘When Yuba Plays the Rumba on the Tuba’ (New York: Harms Incorporated, 1931), sheet music.
39 This article follows popular-music chord conventions rather than classical-music chord conventions. ‘I6’ signifies a tonic with an added sixth scale degree rather than a tonic in first inversion.
40 ‘Wieso der eindeutig deutsche Sänger einen Onkel, also einen Verwandten, in Kalumba hat? Das rumba-Fieber grassierte ja nun in Deutschland, wie allein der Umstand belegt, dass die “Comedian Harmonists” auf Deutsch, also für ein deutsches Publikum, sangen.’ Frölicher, ‘“Spiel noch einmal für mich, Habanero”’, 464.
41 See above, note 29.
42 Comedian Harmonists, ‘Der Onkel Bumba aus Kalumba tanzt nur Rumba’, Die großen Erfolge, 3, Electrola 7243 8 29226 2 9 (1994), CD.
43 For some discussion of the ♭VI tonal region as a place of dreams, see, for example, Carl Schachter, ‘Motive and Text in Four Schubert Songs’, Aspects of Schenkerian Theory, ed. David Beach (New Haven, CT, 1983), 61–76; Susan McClary, ‘Pitches, Expression, Ideology: An Exercise in Mediation’, Enclitic, 7/1 (spring 1983), 76–86.
44 Corey Ross, Media and the Making of Modern Germany: Mass Communications, Society, and Politics from the Empire to the Third Reich (Oxford, 2008), 385.
45 Kater, ‘The Jazz Experience in Weimar Germany’, 157.
46 Fechner, Die Comedian Harmonists, 235–6.
47 Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis, MN, 2002), 93.
48 Marline Otte, Jewish Identities in German Popular Entertainment, 1890–1933 (Cambridge, 2006), 254.
49 This placement of the cut lines is derived from the Etscheit edition, which reconstructed the Comedian Harmonists’ arrangement from a combination of their recordings and arrangement sketches housed in the Comedian Harmonists Archive housed at the Staatssbibliothek zu Berlin. See Ulrich Etscheit, Julian Metzger and the Comedian Harmonists, Comedian Harmonists: Das Original 2: Fünf Originalarrangements Der Comedian Harmonists (Kassel, 1999).
50 Leo Monosson, ‘Der Onkel Bumba aus Kalumba tanzt nur Rumba’ (1932), retrieved from ‘L. Monosson – a polyglot (3/5) – Rumba!’ video clip posted by ‘jurek46pink’, <http://www.youtube.com/watch?v=hFMQe5WorQc> (accessed 24 May 2013).
51 Melody Gents, ‘Der Onkel Bumba aus Kalumba tanzt nur Rumba’, Rivalen der Comedian Harmonists: Warum, weshalb, wieso? Edition Berliner Musenkinder Best.-Nr. 01 42 3 (2001), CD.
52 Waldoff did not actually pen the lyrics, though people thought she had. For more on this story, see Jelavich, Berlin Cabaret, 249.
53 Fechner, Die Comedian Harmonists, 238.
54 Otte, Jewish Identities, 254.
55 ‘Gedanken über eine mögliche Auswanderung hatten wir uns schon seit Ende 1933 gemacht, seit wir bei unseren Reisen die ersten Schwierigkeiten bekommen hatten. Aber trotz aller Anpöbeleien und Anmaßungen von Nazis, waren wir selbst 1934 immer noch nicht allzu nervös, weil wir ja, – wie so viele damals – dachten, noch zwei, drei Monate und der Spuk ist vorbei. Aber irgendwann begriff man doch, daß die Geschichte länger dauern würde.
Natürlich hatten wir die Absicht, zusammenzubleiben. Außerdem glaubten wir, weil wir Devisen nach Deutschland hereinbrachten, würde man uns noch lange gestatten, so weiterzuarbeiten. Frommermann, Collin und Cycowski waren zu jener Zeit die einzigen Jüdischen Künstler in Deutschland, die noch arbeiten durften, wenn auch nicht im Land selbst. Das heißt, unsere Plattenaufnahme konnten wir wie bisher ungehindert weiter machen, da gab es noch keinerlei Beschränkungen. Wir hatten eben geglaubt, wir stehen das durch.’ Fechner, Die Comedian Harmonists, 255–7.
56 ‘Ich muß dazu sagen, daß diese Konzerte im Jahre 1933 übervoll waren. Selbst in dem abgelegensten Nest wußte das Publikum, wer wir waren und es konnte sicher sein, daß es bei uns nichts von Propaganda und nazistischen Ideen anzuhören brauchte. Unser Liedgut war auch gar nicht geeignet, Tendenzen in jenem plötzlich geforderten Sinne zu folgen, und unser kleiner Vortrag natürlich noch weniger. Das war den Leuten klar. Sie konnten sich hinsetzen und amüsieren und zwei Stunden nett verbringen. So wurde es fast eine Protesthandlung, in unsere Konzerte zu kommen, weil wir die einzigen waren am deutschen Musikhimmel, die es sich leisten konnten, auf den ganzen nationalen Rummel zu verzichten. Das wußten die Leute und fühlten sich bei uns sozusagen fern aller Politik.’ Ibid., 234–5.
57 Czada and Grosse, Comedian Harmonists, 68.
58 Friedman, The Comedian Harmonists, 79–80.
59 ‘Eines der letzten Konzerte hatten wir in Stuttgart, man hatte uns dort schon vor Zwischenfällen gewarnt. Wir sangen in der ausverkauften Liederhalle, vor beinahe tausend Menschen. Und ganz vorn ist die Elite der SA und der SS gesessen […]. Zunächst ging alles gut. Kurz vor der Pause, – wir sangen gerade:
Da ertönt vom Rang her eine gellende Trillerpfeife. Mitten im Gesang brechen wir ab und Biberti flüstert uns zu: “Ruhig! – Schön ruhig bleiben! Nicht aufgeregt sein!” – Überall erheben sich die Leute, zum Teil sehr wütend, und beschimpfen den Ruhestörer. Vorn in der ersten Reihe, die SA- und SS-Führer drehen sich ein wenig unangenehm berührt um und sehen, wie eine Gruppe von Zuhörern sich im Rang auf einen jungen Menschen stürzt, der eine Pfeife in der Hand halt. Ein junger Kerl, dumm und verblendet, dem man gesagt hatte: Was die Comedian Harmonists da machen, ist volksfremd usw. – Auf diesen Burschen stürzen nun die Leute los und von der Bühne gesehen, scheint es, als wollten sie ihn in ihrer Empörung ins Parkett hinunter werfen. Wir konnten von Glück sagen, daß es nicht geschehen ist. Denn dieser Vorfall hätte sicherlich genügt, uns wegen “Erregung öffentlichen Ärgernisses” festnehmen zu lassen.
Ordner haben dann den jungen Mann hinausgeführt, die Naziführer in der ersten Reihe drehten sich wieder zu uns um, applaudierten uns demonstrativ und wir haben weitergesungen:
Fechner, Die Comedian Harmonists, 250–1.
60 For example, Brian Locke presented a paper at a national meeting of the American Musicological Society that described the way Jaroslav Ježek, an anti-fascist composer for the Prague Free Theatre, often used rumbas in his jazz reviews ‘to signify the demise of European democracy’. Locke, ‘The Ass and his Shadow (1933): Anti-Fascist Satire and Cosmopolitan Self-Mockery in an Interwar Czech Jazz Revue’, paper presented at the Annual Meeting of the American Musicological Society, New Orleans, LA, November 2013.
61 ‘Für Jazz, Jimmy, Slow-Fox, Rumba und andere Negertänze ist im deutschen Rundfunk kein Platz. An deren Stelle hat der deutsche Rund- und Reihentanze zu treten.’ Cited in Dietrich Kayser, Schlager, Das Lied als Ware: Untersuchungen zu einer Kategorie der Illusionsindustrie (Stuttgart, 1975), 26.
62 Comedy Harmonists with Josephine Baker, ‘Espabilate’, Les Comedian Harmonists chantent en français, EPM Musique 983782 (1996), CD.
63 ‘Mit den Abscheulichkeiten des Krieges wuchs in Amerika die Abneigung gegen alles, was deutsch war. Deutsche Waren wurden boykottiert, blieben verrostend in den Lagerhäusern der Häfen liegen und selbst wir Emigranten, die die Amerikaner bisher unterstützt hatten, wurden mehr und mehr unpopulär. Natürlich waren wir sechs gezwungen, nur noch Englisch zu singen. Und es war ein schlechtes Englisch, der schwere deutsche Akzent ließ sich nicht unterdrücken, ein Akzent, den das Publikum vor dem Krieg als besonders “charming” empfunden hatte. Jetzt aber wurden wir von künstlerisch weniger kultivierten Gruppen in Grund und Boden gesungen.’ Fechner, Die Comedian Harmonists, 334.
64 These prohibitions came in many forms and happened in successive stages, beginning in 1933 with the purging of Jewish musicians from their jobs and leading to a series of bans on jazz or other degenerate music. These bans included an initial statement from Goebbels of jazz's incompatibility with Nazism in 1933, an official radio ban in 1935, extended music controls in 1937 and 1939, and bans on performance in 1941. For literature on Nazi music legislation, see Alan Steinweis, Art, Economics, and Ideology in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and Visual Arts (Chapel Hill, NC, 1993); Horst J. P. Bergmeier and Rainer E. Lotz, Hitler's Airwaves: The Inside Story of Nazi Radio Broadcasting and Propaganda Swing (New Haven, CT, 1997); and Maximilian Pitner, ‘Popular Music in the Nazi Weltanschauung’, International Multilingual Journal of Contemporary Research, 2 (2014), 149–56.
65 Meistersextett, ‘Amapola’, Electrola EG 6585 (1938), 78 rpm single.
66 hooks, ‘Eating the Other’, 26.
67 ‘Besonders ist die Truppe von allem auszuschließen, was im Musikleben den Jazz propagiert. Hierzu gehören auch wimmernde Vokalquartette, die sich in nichts von der verweichlichten Singweise der früheren Comedian Harmonists unterscheiden…!’ Fechner, Die Comedian Harmonists, 310.
68 ‘Die Darbietung Ihres Ensembles sind nicht geeignet, dem Wehrgedanken des deutschen Volkes zu stützen.’ Ibid.